Peut-on hériter d'une pensée de la guerre ? Les stratégies vieillissent plus vite que les philosophies. Parce qu'elles prétendent saisir des conflits toujours historiquement situés, elles semblent condamnées à vieillir avec les guerres qui les ont produites. C'est l'une des leçons de Clausewitz : il n'y a pas LA guerre, mais une guerre, une date, un lieu (et l'on serait tenté d'ajouter : un certain état de la technique). Plus encore, il y a certes de la guerre, effective, expérimentable, visible, mais celle-ci n'est jamais identique à sa pensée. Se saisir d'un héritage stratégique – à l'heure où s'annonce le « retour » de la guerre, qui dit moins son absence passée que la préparation de conflits plus effroyables encore – implique toujours cette difficile articulation entre le réel de la guerre, son intellection et son ancrage historique.
L'œuvre de Guy Debord offre un terrain privilégié pour examiner cette difficulté. Elle est saturée de différentes figures de la conflictualité : guerre civile, de tranchée, de mouvement et de position, la dialectique, ses contradictions et violences, la terreur révolutionnaire et les destructions, la négation, la chevalerie, la lutte des classes, les conquêtes, les armements et les fronts, l’agression polymorphe du monde marchand qui a pris le nom de « spectacle »… Son cinéma est parcouru de tant d’images d’affrontements guerriers qu’une contextualisation et analyse minutieuse de celles-ci fourniraient la trame précise d’une histoire de la guerre au XXème siècle. Debord s’est « beaucoup intéressé à la guerre, aux théoriciens de la stratégie mais aussi aux souvenirs des batailles, ou de tant d’autres déchirements que l’histoire mentionne1 ». Son œuvre peut être lue comme un tissage polémologique, ce qui l’a d’ailleurs conduit à se définir ainsi : « Je ne suis pas un philosophe, je suis un stratège2 ».
Cette exigence stratégique a essentiellement participé à une forme de fascination, d’abord exercée dans les milieux de la politique extra-parlementaire, Debord étant alors considéré comme repoussoir arrogant ou comme figure mythifiée d’une parfaite cohérence théorico-pratique. Pour sûr, une telle exigence a éloigné, pendant un temps, la vie et l’œuvre de Debord d’une analyse patiente de sa pensée de la guerre et d’un possible héritage stratégique. Ainsi est-il d’abord apparu plus acceptable comme cinéaste et littérateur que comme stratège. C’est dans un tel contexte que le livre d’Emmanuel Guy, Le jeu de la guerre de Guy Debord, trace une transversale notable : n’abandonnant pas le champ esthétique, il prend cependant comme point de départ et fil conducteur de son analyse la question stratégique.
D’avoir choisi comme objet d’étude la stratégie a certes permis de mettre un pied en dehors de la contradiction qui plane sur toute analyse debordienne : trahir les intentions et la nature de son œuvre par excès de théorisation, par institutionnalisation spéculative, par « académisme ». La clé de lecture stratégique est gage d’une première cohérence. Cependant, deux autres difficultés surgissent là, et elles sont sans doute plus tenaces encore : 1) l’écart entre les intentions et déclarations de Debord, et la réalité du matériau stratégique de son œuvre. Si dès 1974, l’écriture d’un livre de stratégie était envisagée, à sa mort, plus de vingt ans après, aucun traité de stratégie n’a vu le jour. On retrouve certes des textes explicitement stratégiques – notamment des comptes rendus de bataille – ainsi que des notes éparses dans sa correspondance. Mais aucun traité, aucun « Art de la guerre », forme que l'on attendrait pourtant d'un stratège. La seconde difficulté tient à l'écart entre le réel et les lois qui prétendent en rendre raison, écart inhérent à toute pensée stratégique. Parce qu'elle se refuse à toute mathématisation et résiste à l'anhistoricité, « loin d'être une science exacte, la guerre est un drame effrayant et passionné3 ».
Guy tente de faire face à ces difficultés en mettant au centre de l'œuvre de Debord un objet aussi étrange qu'inattendu : le Jeu de la guerre, un jeu de plateau inspiré du Kriegsspiel prussien, dont Debord disait qu'il avait pour but « d'éduquer les révolutionnaires aux subtilités de la pensée stratégique ». Conçu dans les années 1970, il transpose sous une forme ludique les principes de la pensée stratégique, afin d'exercer moins à reproduire des batailles qu'à former un certain jugement. C'est l'histoire et la pensée de cet objet que le livre s'attache à restituer. Mais le Jeu de la guerre peut-il tenir lieu du traité de stratégie que Debord n'a jamais écrit ? Un héritage est-il possible par le jeu ?
Le plateau du Jeu de la guerre, conçu par Guy Debord et Alice Becker-Ho.
Déposer le bilan des avant-gardes
Il fallait d’abord rendre moins étonnant que Debord puisse concevoir et faire fabriquer son propre jeu, que cette idée ne fasse pas simplement sourire mais qu’elle puisse s’accorder au ton grave des thèses de La Société du spectacle ; il fallait justifier que ce Jeu de la guerre ne soit pas un caprice anecdotique ou une excroissance mais qu’il appartient de plein droit à son œuvre, au même titre que ses films et ses textes.
C’est que les situationnistes prenaient le jeu très au sérieux : « les seules questions d’importance de l’avenir concerneront le jeu4 ». Guy revient sur les hypothèses de Debord quant à l’intérêt du jeu dans la société et pour la politique, notamment dans une discussion avec l’historien Johan Huizinga, dont Debord a abondamment annoté le livre Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu. L'auteur rappelle les principales hypothèses de Huizinga : le jeu constitue un « facteur fondamental de tout ce qui se produit dans le monde ». La bourgeoisie l'a pourtant relégué au passé, en l'associant aux peuples dits primitifs ou à l'enfance, pour lui substituer une d'autres idoles : le travail, la production et la primauté de l'économique sur tout autre aspect de l'existence. Huizinga et Debord partagent le constat de l’illusion de la marchandise comme lien réel et leur éloge commun du jeu s’inscrit dans le sillage du constat marxiste de la destruction des valeurs humaine par la marchandise. Le jeu prend ainsi sens comme véritable alternative au vide qui trône au centre du capitalisme ou de la société du spectacle.
Seulement, Guy rappelle l’importante différence entre Huizinga et Debord : « Le discours de Huizinga contient toutefois une limite : le jeu se distingue toujours de “la vie courante”, il représente un idéal de vie supérieure sans se confondre avec elle. Le projet de Debord va consister à dépasser cette “définition actuelle” du jeu […], et chercher un passage vers cette vie supérieure et ludique ». Autrement dit, pour le situationniste, le jeu ne doit pas être un moment séparé du reste de la vie : c’est la séparation elle-même entre vie et jeu qui doit être dépassée. Participent de cette abolition la pratique de la dérive – errance hasardeuse et rationnelle dans les espaces urbains –, la transformation de l'architecture, le détournement, le travail créatif du langage ou encore la psychogéographie, elle-même qualifiée de « science ludique ». Il ne faut donc pas entendre le jeu comme un simple divertissement, sinon à l’entendre à la manière du « divertissement » théâtral de Brecht, c'est-à-dire comme un jeu sérieux qui est certes récréatif mais – une fois expurgé de ses aspects compétitifs – surtout ludique au premier sens, là où se mêlent création et apprentissage, rationalité et sensibilité, et où s’indistinguent les antinomies « sérieux ou non-sérieux », « travail ou loisir ».
Le jeu situationniste est l’exact inverse de la production marchande et de ses loisirs organisés, et son expansion serait à même d’ouvrir le temps historique à une nouvelle manière de vivre, une nouvelle subjectivité sur laquelle les situationnistes sont comme en avance. Guy relève cette forte note de Debord en marge des écrits de Huizinga : « Nous sommes les primitifs d’une nouvelle culture ». Le Jeu de la guerre devrait donc participer à ce vaste projet d’avant-garde, résumé ainsi par l’auteur : « la fin visée par l’is était à la fois très claire, identifiable et immense : repassionner la vie, renverser “l’idée bourgeoise du bonheur” ».
C’est alors par le prisme du design que Guy décide de réinscrire le Jeu de la guerre dans l’aventure avant-gardiste de Debord, et c’est surtout l’Internationale Situationniste, active de 1957 à 1972, qui semble pouvoir résonner avec les intérêts de Guy : « l’histoire de l’is dialogue avec celle du design », croisant leurs intérêts et leurs cibles : ville, urbanisme, architecture, communication…
Le Jeu de la guerre apparaît en effet pour la première fois dans le cadre d’un projet et d’une pensée qui s’accordent bien avec les problématiques du design : en 1957, est projetée la « première exposition de psychogéographie » qu’organise l’artiste et ami de Debord, Asger Jorn. Ce dernier, opposé farouchement à tout utilitarisme artistique, défend l’« idée de la création artistique comme quête à l’aveugle du choc, expérimentation permanente qui ne trouve qu’au fur et à mesure le chemin de l’utilité et du sens » venant ainsi confirmer et relancer les premières intuitions de Debord, concernant la nécessité de se placer sur le terrain de la culture pour préparer la révolution. Dans le cadre de l’exposition – avortée – de 1957, Debord écrit « Projet pour un labyrinthe éducatif » : reprenant la forme labyrinthique chère aux surréalistes, il cherche la forme d’une architecture ludique, où l’orientation serait impossible. À la fin du parcours, trônerait au milieu d’une dernière pièce le Jeu, nommé alors Kriegspiel, auquel joueraient Debord et Abdelhafid Khatid, du matin au soir. La première apparition du jeu est donc déjà contextualisée : au sein de l’intérieur labyrinthique, la guerre fait irruption, « Debord et ses camarades imaginent déjà la rencontre brutale du confort domestique et de l’esprit guerrier ». Ainsi, au cœur du design se montre une première mise en conflit de l’art et par l’art.
Le Jeu de la guerre se tient sur cette ambiguïté qui traverse, en réalité, toute la production de Debord : un divorce de l'art par l'art. Qu'est-ce qu'une œuvre qui ne serait plus de l'art ? Une œuvre qui désactiverait l'art ? Pour répondre à cette question, Guy compare Debord et Duchamp. Il prend pour point de départ la généalogie de l'avant-garde proposée par Debord dans son « Manifeste pour une construction de situation », qui culmine dans « l'aboutissement du dadaïsme dans la partie d'échecs de Marcel Duchamp ». Le Duchamp dadaïste et joueur d'échecs y apparaît comme la figure ultime de l'avant-garde comprise comme négation de l'art, dont il s'agirait désormais de déposer le bilan. Même si cette allusion est la seule mention importante de Duchamp dans l'œuvre de Debord, c'est pourtant à partir d'elle que Guy construit sa comparaison. L'élément décisif est que la partie d'échecs de Duchamp marque son abandon du milieu artistique – comme Rimbaud avait cessé d'écrire –, c'est-à-dire du monde de l'art et de ses institutions. Duchamp joue et met en scène sa partie d'échecs comme une négation de l'esthétique, une mise à bas symbolique de l'art et du système social qui le soutient. C'est là que se noue la filiation : la partie d'échecs de Duchamp comme le Jeu de la guerre de Debord déplacent tous deux l'œuvre hors de son domaine institutionnel et marchand, mettent en crise l'avant-garde comme production d'œuvres et contestent la spécialisation de l'artiste. En somme, ces deux œuvres brouillent les frontières entre le geste créateur et la vie, l'artiste et le joueur, l'art et sa propre négation.
Il y a ainsi une généalogie proprement ludique du Jeu : il y a le Jeu de la guerre comme jeu, se formant là où les avant-gardes finissent, traversant en le modifiant le labyrinthe surréaliste, reprenant pour l’épuiser la négation dadaïste de l’art. Il s’agit de jouer pour ne plus faire d’art. Ou alors, s’il s’agit encore de faire une œuvre, c’est au milieu de la vie, là où elle pourra être activée car « Debord avait identifié dans la dimension ludique non pas une échappatoire, mais un champ de bataille ».
Le Jeu de la guerre comme guerre
Duchamp joue aux échecs, et même s’il « faut se rappeler que le jeu d’échecs est un jeu de guerre », à quoi bon jouer à la guerre ? Et qui joue à la guerre ?
Le Jeu de Debord hérite certes des échecs, mais surtout de leur transformation, à partir du XVIIe siècle, en instrument d'éducation militaire. Le plateau s'agrandit, le nombre de joueurs augmente, l'organisation symétrique disparaît ; des éléments logistiques et des modifications de terrain sont introduits, tandis que le jeu subit l'influence des jeux de petits soldats. Peu à peu, les échecs deviennent méconnaissables : le jeu devient petit à petit autre chose, et prend le nom de Kriegsspiel. C’est notamment en Prusse, dans le contexte des guerres napoléoniennes et sous l’impulsion réformatrice de Clausewitz, que s’impose le Kriegsspiel comme outil d’apprentissage militaire. Ce jeu a pour objectif de représenter les champs de bataille et « d’offrir aux sens, via un objet, une représentation des manœuvres tactiques ». Jouent ainsi à la guerre les généraux, instructeurs et officiers, c'est-à-dire d’abord ceux qui la font. Plus encore que du jeu d’origine, c’est donc de cette radicale transformation du jeu d’échecs, de l’intérieur même du champ et de la pensée militaire, dont Debord hérite réellement ; et c’est même, plus encore, de la formalisation prussienne de ce jeu, dans la mesure où il restera indifférent à ses évolutions ultérieures, notamment celles des deux guerres mondiales, de la guerre au Vietnam ou de la Guerre froide, lui étant pourtant plus proches sinon contemporaines.
Le Jeu de la guerre de Debord est donc un Kriegsspiel, et plus encore un Kriegsspiel prussien. La raison essentielle est l’intérêt qu’il porte à Clausewitz. Son jeu est défini comme la traduction ludique des règles de la guerre du général et sa première réalisation sera même marquée de la mention « Kriegsspiel Clausewitz-Debord ». On peut retenir de cet intérêt trois aspects essentiels, comme trois axiomes de la guerre clausewitzienne : le premier, c’est qu’à la guerre « il faut marcher dans la nuit de l’incertitude5 ». Le hasard est une composante essentielle du combat, dans la mesure notamment où l’activité stratégique ne se déploie, par définition, qu’en l’absence d’informations totales sur la situation et les décisions de ses adversaires. Ce rejet d’une conception mécaniste de la guerre conduit ainsi Clausewitz lui-même à la rapprocher du jeu : il ne manque à la guerre « qu’un élément pour en faire un jeu, et cet élément ne fait assurément pas défaut : c’est le hasard6 ». Ainsi Debord a-t-il intégré à son propre jeu cette dimension hasardeuse – un rappel du labyrinthe surréaliste ou, selon ses termes, une intégration du poker dans les échecs – propre à toute guerre, et c’est notamment l’asymétrie du terrain qui en assure la possibilité. Ce hasard n'interdit pourtant pas toute intelligibilité. C'est le second aspect essentiel de la théorie clausewitzienne, constamment repris par Debord : la critique stratégique consiste à reconstruire la situation telle qu'elle se présente aux acteurs eux-mêmes. : « Dans toute critique stratégique, l’essentiel est de se mettre exactement du point de vue des acteurs ». Il s’agit d’examiner les circonstances dans lesquelles ils se trouvent, c'est-à-dire ce qu’ils veulent, ce qu’ils croient, mais aussi ce qu’ils savent et ignorent de leurs adversaires et de ses « coups ». Suivant ces deux premiers axiomes, la guerre est à la fois savoir incertain et savoir de l’incertain, contingence et rationalisation de la contingence.
Il faut cependant y ajouter un troisième axiome, comme le nœud où peuvent se lier les deux premiers. Celui-ci pourrait être nommé axiome du moment décisif : en termes militaires, il désignerait le « point culminant de l’action », point que la tradition philosophique pourrait aussi nommer « kaïros » – un certain sens de l’action, une capacité à choisir le moment de choisir, c'est-à-dire agir au bon moment, saisir les nécessités du temps. En somme, un certain « sens de l’occasion ». Selon ce dernier point, « l’expérience [du jeu] n’a rien à voir avec la répétition d’une bataille passée ou d’une bataille à mener, mais consiste à explorer le champ des possibles offerts par la combinatoire du jeu ».
La lecture de Clausewitz d’abord, mais également d’un grand nombre de militaires et stratèges du XIXème siècle, font émerger trois axiomes qui devaient se retrouver au principe du Jeu de la guerre : aléa irréductible des moments guerriers, subjectivation et rationalisation du conflit, sens du possible.
La construction du jeu s’enracine donc dans une certaine intelligence de la guerre. C’est ici qu’apparaît une contradiction – tout du moins une incomplétude – interne à l’œuvre de Debord et reconduite dans le livre de Guy : le Jeu de la guerre est construit dans et par le passé militaire, comme étanche aux évolutions de l’histoire. Pourtant, les analyses des guerres contemporaines – ayant d’ailleurs nourri un inflexible antimilitarisme – ne manquent pas dans son œuvre. Après la Seconde Guerre mondiale, Debord et l’I.S. considèrent que nous n’avons pas quitté le monde de la guerre, que nous vivons dans ce même monde qui a produit l’affrontement planétaire et les camps – ainsi la différence entre nazisme, fascisme et capitalisme en vient à être réduite à une différence de degrés, comme trois états d’un même phénomène : le spectacle. La logique de la guerre est intérieure à la matrice spectaculaire : il y a une violence belliqueuse et continuée interne au spectacle, celle-ci prenant des formes plus ou moins révélées mais qui, sourdement, sont toujours en état d’advenir. Ce qui signifie, c’est important de le noter, tout autre chose qu’une guerre civile latente à l’ensemble des sociétés ; il faut bien plutôt comprendre que, au cœur du spectacle, la « guerre doit être comprise dans son omniprésence sociale7 ». Outre la Seconde Guerre mondiale, trois autres conflits occupent une place décisive dans la pensée de Debord. La Guerre froide établit les conditions planétaires du conflit en réduisant, sous la menace nucléaire, la vie à la survie. La guerre d'Algérie constitue la première guerre proprement spectaculaire : sa médiatisation nouvelle exige la participation physique autant que morale de l'ensemble de la population ; le transistor fait entrer la guerre dans tous les foyers, abolissant la distance qui la séparait jusque-là de la vie quotidienne. La guerre d'Espagne apparaît quant à elle comme la dernière guerre révolutionnaire, celle où, face à la première déflagration fasciste annonçant la Seconde Guerre mondiale, s'est formulée la tentative la plus aboutie de réalisation du projet marxiste sous la forme d'une politique révolutionnaire internationaliste.
Cette omniprésence de la guerre, rendue possible d’abord par sa technicisation nouvelle, mais aussi par son idéologisation inédite est restée comme extérieure à la construction du Jeu de la guerre. Ces nouveautés n’apparaissent pas dans le Jeu, et la contradiction est redoublée : certes, le Jeu de la guerre s’est construit en se nourrissant des penseurs du XIX ème siècle, à distance donc des évolutions techniques ayant changé la nature des affrontements, mais surtout cet anachronisme ne touche que le jeu, tandis que l’œuvre de Debord est riche d’une intelligence contemporaine de la guerre. Il y a une séparation entre le Jeu de la guerre et la pensée de la guerre de Debord : faire face à cette séparation est l’un des enjeux de l’héritage debordien, pour aujourd’hui.
Le livre de Guy ne s’épuise pas dans cette contradiction, mais reste la question : peut-on jouer pour se préparer à la guerre ? Est-ce qu’il s’est réellement agi – ou il pourrait encore s’agir – d’une « propédeutique au combat » ? Debord avait donné, d’emblée, un ton hautement spéculatif à l’héritage qui devait passer par son jeu : il s’agissait, par lui, de s’exercer à la dialectique, entendu que « penser dialectiquement et penser stratégiquement, c’est même chose8 ». Mais apprendre la dialectique n'est pas apprendre la guerre : quel avantage le dialecticien aurait-il sur un champ de bataille ? Le rapprochement n'a pourtant rien d'arbitraire. L'histoire de la pensée stratégique est aussi celle d'une profonde intrication entre dialectique et guerre. Dès lors, que voulait écrire Debord lorsqu'il annonçait, en 1974, un traité de stratégie ? Cherchait-il à produire une théorie de la stratégie ou à faire de la stratégie par d'autres moyens ? Et la stratégie peut-elle seulement devenir l'objet d'un méta-discours sans perdre ce qui fait sa spécificité ? Le Jeu de la guerre apporte peut-être une première réponse : en se substituant au traité annoncé, il suggère que la stratégie ne peut se transmettre sous la forme d'une théorie achevée sans perdre son rapport constitutif à la pratique.
