En 2016, porté par le « réveil des betteraves » à Amiens, le succès de son film documentaire Merci patron ! et la ferveur du mouvement Nuit debout, le journaliste François Ruffin se résout à changer de statut : pour « rallumer l’espérance » et « sortir les gens de la résignation », il sera candidat aux législatives dans la première circonscription de la Somme. Deux ans plus tard, le jeune élu, figure montante du « populisme de gauche » ouvre son meeting dans la ville de Longueau par la diffusion d’un extrait du film La Vie est belle, de Franck Capra (1946). George, banquier ruiné interprété par James Stewart, s’apprête à se jeter d’un pont, lorsque, soudainement, quelqu’un tombe à l’eau. George plonge pour le secourir. Cet homme, Clarence, se révèle être son ange gardien : « Je t’ai bien sauvé quand même », lui dit-il. « C’est moi qui t’ai sauvé », rétorque George. Et Clarence de conclure : « C’est moi qui t’ai sauvé en te laissant me sauver. »
Je crois comme l’ange, qu’on se sauve en sauvant les autres [...]. Quand on regarde Merci patron !, on peut dire : « Ah, François, il sauve les Klur. » Mais il faut savoir que les Klur m’ont sauvé. Quand je démarre Merci patron !, il faut savoir que j’ai le moral dans les chaussettes, et je décide de faire Merci patron ! parce j’ai cette chanson de Bobby Lapointe qui me tourne dans l’esprit qui est : « J’ai fantaisie de mettre dans ma vie un petit brin de fantaisie dans ma vie. Youpi ! Youpi ! » Parce que je suis dans le noir, je veux aller dans de la couleur [...]. Je trouve une raison d’être en faisant ce film et en me bagarrant pour la famille Klur. C’est eux qui me sauvent aussi. Ce n’est pas une surprise pour moi de me sauver par les autres.
Parmi ses « films cultes », Ruffin cite aussi Monsieur Smith au Sénat (1939), toujours de Frank Capra, « le plus grand ». En tant que député, il ambitionne d’« être James Stewart à l’Assemblée », c’est-à-dire de se mettre en branle « pour affronter l’institution et [...] chercher ce qu’il reste de l’humanité dans le cœur des hommes1 ». Quand il parle de ce film, il évoque d’ailleurs surtout l’acteur James Stewart, qui s’est construit une persona (image publique) d’« homme du peuple associé [...] aux “devoirs civiques” et à une “morale inébranlable” », et qui, avec son allure et son élocution hésitantes, convoque « les valeurs populistes de la small-town America2 » (l’Amérique des petites villes).
Faisons l’hypothèse que ces références n’ont rien d’anodin. Si on les met en regard des films de Ruffin (en partie réalisés avec Gilles Perret), on peut y lire la matrice, voire le fantasme originaire, de son action politique. Le George Bailey de La Vie est belle et le Jefferson Smith de Monsieur Smith au Sénat condensent peut-être la manière dont Ruffin se perçoit, comment il se construit comme personnage central de ses films et comment il fabrique une certaine image du « peuple ».
Un héros à la Capra
Régulièrement qualifié de « populiste », le cinéma de Frank Capra se caractérise notamment par des figures héroïques bien spécifiques : des hommes portés par un idéalisme naïf et s’aventurant dans un monde corrompu par les élites. Monsieur Smith au Sénat raconte l’histoire de Jefferson Smith, qui souhaite déposer au Sénat des États-Unis un projet de colonie de vacances. Mais il se heurte à un sénateur nommé Joseph Paine, qui, guidé par des intérêts purement économiques, veut faire construire un barrage au même endroit. Comme dans d’autres œuvres de Capra, le héros finit par triompher grâce à « l’application résolue des vertus d’honnêteté, de bonté et d’idéalisme3 ».
Monsieur Smith au Sénat fait aussi partie du panthéon de Fabrice Arfi, de Mediapart, célèbre pour ses enquêtes sur la corruption politique. Ce dernier voit dans le discours de près de vingt-quatre heures prononcé par Jefferson Smith une « image quasi cathartique de la volonté démocratique4 ». Une noble lutte, contre l’oligarchie et au service du peuple : on conçoit en quoi cela peut résonner avec un certain idéal du journalisme. Précisément celui que porte François Ruffin au début de sa carrière, s'inscrivant dans la critique des médias née au milieu des années 1990, avec Sur la télévision de Pierre Bourdieu, Les Nouveaux Chiens de garde de Serge Halimi et la création du journal Acrimed.
Fondateur du journal Fakir, collaborateur du Monde diplomatique et de l’émission « Là-bas si j’y suis », produite par Daniel Mermet sur France Inter, il va, dans ses reportages, à la rencontre de la population et critique la marchandisation néolibérale de l’information. En 2016, son premier film, Merci patron !, le place dans la filiation des documentaristes Pierre Carles et Michael Moore. Comme eux, il adopte une posture de faux naïf, servant à faire baisser la garde de l’adversaire, à le piéger pour révéler sa duplicité. Arborant une casquette et un t-shirt « I love Bernard » (Bernard Arnault), il feint de vouloir « réconcilier la France d’en haut et la France d’en bas ». C’est ce qui fait, d’ailleurs, l’un des ressorts comiques du film pour toute personne qui, consciente du masque, se doute que l’amour du prochain n’abolira pas la lutte des classes.
Mais, par la suite, Ruffin délaisse l’ironie et le masque du faux naïf pour jouer pleinement le vrai naïf. Quand il dit avoir « voulu être James Stewart à l’Assemblée », il faut donc le prendre au mot. Comme s’il voulait rejouer la scène « quasi cathartique » de Jefferson Smith au Sénat, ses happenings à l’Assemblée nationale le posent en héros capraien en lutte contre l’institution. Ces gestes politiques semblent même pensés pour leur captation, afin de produire des images qui circuleront sous la forme de vidéos virales sur les réseaux sociaux. Dans Debout les femmes ! (2021), des images réalisées par le service audiovisuel de l’Assemblée sont d’ailleurs insérées dans le montage, où l’on voit Ruffin, tremblant de colère, s’emporter en commission des affaires sociales. Réminiscence du discours enfiévré de Jefferson Smith au Sénat, elles sont ici subordonnées à une stratégie de mise en scène de soi.
Monsieur Smith au Sénat et son double : Monsieur Ruffin à l’Assemblée nationale
Cosplay prolo
Michael Moore a consacré son premier film, Roger et moi (1989), à Flint, ville du Michigan où étaient implantées les usines General Motors dans lesquelles travaillait son père ouvrier. Il en a tiré une critique poignante de la désindustrialisation et de ses conséquences. Ruffin fait de même avec sa Picardie d’origine, « utopie de la classe ouvrière » qui a connu de nombreuses fermetures et délocalisations d’usines sous l’effet de la mondialisation. Elle devient, dans son discours, une incarnation de la « France périphérique ». Merci patron ! fait fortement référence à Flixecourt, ville du textile dont le déclin s'est amorcé au milieu des années 1950. Même si, à partir de J’veux du soleil ! – en lien avec ses ambitions présidentielles –, Ruffin fait quelques incursions dans d’autres endroits de France, la revendication de l’ancrage picard, et de l’histoire ouvrière qu’il implique, revient chez lui comme un leitmotiv. Dans Debout les femmes !, alors qu’il se trouve aux côtés du chef d’entreprise et député LREM Bruno Bonnell qui fait le touriste dans les rues d’Amiens, il affirme être « un vrai gars du coin » – un homme du cru, proche du peuple, donc authentique5.
La fabrique de l’authenticité se prolonge dans un répertoire de gestes et de comportements, marqueurs du train de vie modeste d’un homme ordinaire : Ruffin va chez le coiffeur arabe à 10 euros, Ruffin joue au foot, Ruffin s’occupe de ses enfants, Ruffin remplit le réservoir de sa voiture familiale. Il fait aussi réparer sa vieille Citroën chez Norauto pour 350 euros, achète des affaires d’occasion sur Le Bon Coin et fait ses courses chez Carrefour. Ces mentions de marques sont une manière de montrer qu’il s’inscrit dans le même quotidien banal que « le peuple ».
Mais ce n’est pas tout. Dans Merci patron !, sa tenue – t-shirt et casquette à l’effigie de Bernard Arnault – emprunte au costume de Michael Moore, dont la casquette fonctionne comme « une puissante métonymie de l’image totalisante et réductrice de la classe ouvrière que Moore promeut et qui, à son tour, promeut “Michael Moore”6 ». Si Ruffin, devenu député, délaisse le t-shirt « I love Bernard », sa sobriété vestimentaire continue de signaler une forme de désintérêt pour les apparences, en accord avec l’image de « moine-soldat » qu’il s’est minutieusement fabriquée au fil des années.
Tous ces éléments participent d’une construction consciente de soi que l’on pourrait appeler le cosplay prolo. Ruffin, en effet, n’est pas issu des classes populaires : son père, certes fils de paysan·nes, était directeur des services agronomiques du groupe Bonduelle, et, ne lui en déplaise, ses grands-parents maternels, patrons de bistrot, appartenaient déjà à la petite bourgeoisie. Mais, comme on le sait, les origines populaires sont valorisées en politique, et lui-même cherche à affirmer un lien spécial avec « le peuple ». Dans le même temps, ce déguisement lui permet de s’aligner sur l’image qu’il se fait des classes populaires en se démarquant des élites oisives, déconnectées, voire mondialisées – mais aussi féminisées, consuméristes et superficielles en raison de l’attention qu’elles portent à l’apparence. Dans Au boulot ! (2024), cette grande bourgeoisie prend corps à travers une femme, l’avocate médiatique Sarah Saldmann, dont l’obsession pour le luxe est soulignée à plusieurs reprises, notamment lors d’une scène où Ruffin affirme ne pas comprendre son mode de vie, qu’il qualifie de « triste ». Pour la civiliser, il lui fera vivre une expérience de prolétaire.
L’image de la grande bourgeoisie dans Au boulot ! : oisive, obsédée par la mode et superficielle. Gilles Perret filme son reflet dans un miroir pour se montrer, lui aussi, en contraste avec ce monde.
D’autre part, ce cosplay lui sert à se distinguer de la bourgeoisie culturelle dont il fait pourtant partie en tant que journaliste, cinéaste et auteur. Ainsi dit-il préférer Camping (2006, Fabien Onteniente) à Dupont Lajoie (1975, Yves Boisset), où il voit une caricature du beauf par la « gauche culturelle » visant à « dénoncer les prolos ». Là encore, Ruffin se trompe : Georges Lajoie, en tant que patron de bistrot, fait partie de la petite bourgeoisie économique. Néanmoins, il adule ces prolos dont il sait ne pas faire partie. Par exemple, dans J’veux du soleil !, il dit que, contrairement à Gilles Perret et lui, ces « durs à la peine » de Gilets jaunes, sont forts, résistants car ils tiennent dans le froid (par contraste, dans sa défense de l’animateur Daniel Mermet – condamné depuis aux prud’hommes pour harcèlement moral –, il appelle « fleurs fragiles » ses collègues « petits-bourgeois » et « intellos » de « Là-bas si j’y suis ». Lui se place du côté des forts). Sa fascination le pousse même, tel un explorateur colonial, à partir, Nagra sous le bras, à l’assaut de ce continent noir qu’est le quartier nord d’Amiens (où vivent en majorité des populations issues de l’immigration), son « île » d’« exotisme à domicile7 ».
Ruffin sait qu’il a intégré la bourgeoisie culturelle dont il cherche éperdument à se distinguer. Grâce au cosplay, il camoufle cette position en semant la confusion sur ses origines sociales et, en même temps, il résout une forme de scission entre appartenance à la bourgeoisie culturelle et refus d’en être. Le cosplay lui permet ainsi d’osciller stratégiquement entre proximité et distance vis-à-vis des classes populaires (telles qu’il se les imagine). Proximité, pour susciter leur adhésion, comme s’il en était issu ; distance, pour prétendre parler en leur nom mais surtout, s’ériger en sauveur, car trop d’identification aux classes populaires abolirait l’écart nécessaire à cette posture.
Cette ambiguïté constitue le socle d’un récit de mobilité sociale : il serait passé de « plouc, péquenot et bouseux » à journaliste et, de là, à député. Ainsi peut-il se prévaloir de son incorruptibilité face au monde politique, à l’image du héros capraien qu’il souhaite incarner. En adoptant le cosplay prolo, Ruffin montre qu’il n’a pas complètement trahi ses origines prétendues : dans Debout les femmes !, il explique pouvoir retrouver l’accent picard qu’il a perdu, preuve ultime d’une identité authentique, restée intacte au fond de lui.
Ces films dont François est le héros
Mais, pour pouvoir poser en sauveur héroïque, il faut, en miroir, fabriquer une autre figure : celle des classes populaires ou, plus exactement, du « peuple ». Quelle image François Ruffin s’en fait-il ? De nouveau, on note des similarités avec l’œuvre de Capra. Produits en grande partie dans le contexte du New Deal et du post-New Deal, ses films les plus fameux mettent à l’honneur un individualisme héroïque de petit propriétaire qui sauve la communauté. Mais cet individualisme « exclut les mouvements ouvriers en colère8 » : si ces derniers faisaient irruption au cœur de la narration, le sauveur individualiste n’aurait plus de raison d’être. Selon Raphaël Jaudon, la « trilogie de la Grande Dépression » (L’Extravagant Monsieur Deeds [1936], Monsieur Smith au Sénat et L’Homme de la rue [1941]) relève d’un « populisme sans peuple », car le peuple, « dans le meilleur des cas, [...] n’existe que sous la forme d’une masse indistincte, esclave de ses passions, manipulable à l’envi ». Frank Stricker va peu ou prou dans le même sens, estimant que, pour renforcer l’idéologie de l’individualisme de petit propriétaire, Capra dessine un peuple flou et indifférencié, incapable de s’organiser seul et politiquement naïf : en d’autres termes, un peuple infantilisé.
Chez Ruffin, le peuple semble au contraire incarné. Il le fait exister à travers une galerie de visages, il le personnifie – d’où, aussi, l’insistance sur les prénoms, procédé dont il use et abuse dans ses discours9. C’est, évidemment, le cas dans J’veux du soleil ! (2019), où, pour contrer l’image des Gilets jaunes produite par l’appareil médiatique – celle d’une foule fasciste en colère –, la caméra filme des hommes, des femmes parler face caméra de leur souffrance. Tous les films de François Ruffin et Gilles Perret montrent ainsi des individus, incarnant « le peuple », parler de leurs conditions de vie. Néanmoins, ce peuple reste infantilisé et confiné dans une image de passivité. Par rapport au corps mobile de François Ruffin, les corps populaires sont souvent statiques, quelquefois au travail, toujours réduits à une parole doloriste.
Cette iconographie, comme celle des films de Michael Moore10, s’inscrit dans la « tradition de la victime » inaugurée par l’école documentaire britannique à l’époque de la Grande Dépression. Ce cinéma, qui avait d’abord filmé la classe ouvrière de manière héroïque dans Drifters (1929, John Grierson), a fini par s’imprégner de l’intérêt pour l’individu des films de Robert Flaherty – Nanouk l’Esquimau (1922), L’Homme d’Aran (1934) –, et, ainsi, par « privilégier les “victimes” comme sujet11 ». Comme l’a expliqué le cinéaste Edgar Anstey : « Les débuts du documentaire étaient déconnectés des gens. On y montrait des personnes confrontées à un problème, mais on ne faisait jamais leur connaissance, et on n’avait jamais l’impression qu’elles se parlaient entre elles. On n’entendait jamais ce qu’elles ressentaient, pensaient et se disaient entre elles, en toute décontraction. On les observait d’une position de surplomb12. »
« Épopée de vapeur et d’acier ». Comme l’indique son carton d’ouverture, Drifters montre des pêcheurs héroïques.
Petit à petit, les caméras se sont donc rapprochées afin de filmer au plus près le travailleur aliéné s’exprimant enfin face caméra pour décrire ses conditions de vie. Housing Problems (1935, Arthur Elton et Edgar Antsey) est ainsi l’un des premiers films à avoir interviewé de cette manière des individus appartenant à la classe ouvrière. Pour Anstey, il s’agissait de laisser parler cette dernière « pour [elle]-même » dans une logique revendiquée de « non-intervention » dont hériterait, quelques décennies plus tard, le cinéma direct : « Ce n’était pas notre film », soulignait-il13.
La « tradition de la victime » : Housing Problems et J’veux du soleil !
Merci patron ! s’inscrit pleinement dans cette « tradition de la victime ». Il nous montre le couple Klur cantonné à son espace domestique, assis à la table de sa salle à manger, témoignant de ses conditions de vie depuis la fermeture de l’usine Ecce à Poix-du-Nord où étaient fabriqués les vêtements Kenzo. Et quand il agit, c’est dans une mise en scène sous la direction de François Ruffin, qui fait répéter les deux époux comme des acteurs, jusqu’à leur indiquer des intentions de jeu, pour mener à bien le coup monté qui constitue la trame narrative de son film :
— Maintenant, est-ce qu’on dit à LVMH que vous êtes contents ?
— Oui, on va dire qu’on est contents.
— Non, Maman ! Non, non, non… Là, vous êtes en colère !
On retrouve cette logique à la fin de ses deux derniers films. Dans Debout les femmes !, tout en cuisinant un saucisson morilles-pistaches aux côtés de François Ruffin, Bruno Bonnell revient sur l’échec à faire adopter une proposition de loi qui reconnaisse les « métiers du lien14 ». Ruffin affirme alors « avoir une idée » : « J’ai envie de changer d’Assemblée et je me suis dit : est-ce que ça ne serait pas bien de faire une Assemblée des femmes, tu vois ? C’est elles qui prennent le pouvoir. » Changement de séquence et de lieu. Dans l’hémicycle de l’Assemblée nationale, les rôles s’inversent dans une forme de basculement carnavalesque : les deux députés se déguisent en huissiers, les femmes s’installent à la place des député·es. Alors que ces dernières sont censées prendre le pouvoir, leur capacité d’agir est contenue dans une mise en scène de séance parlementaire élaborée par Ruffin.
La « tradition de la victime » se déplace à l’Assemblée nationale, les femmes parlant de la souffrance qu’elles endurent au travail avant de lire la proposition de loi « métiers du lien », de manière à donner le sentiment d’un empowerment. Celle-ci a néanmoins été écrite par Ruffin et Bonnell (ou plutôt, leurs collaborateur·ices), mais surtout, le dispositif théâtral adopté en vient à vider cet espace du conflit de toute conflictualité, laissant le sentiment d’une mise en scène vaine qui apparaît que pour ce qu’elle est : une fin qui, en tant que reconnaissance symbolique des travailleuses des métiers du care, est destinée à clôturer narrativement le film pour pallier l’échec de la mission parlementaire. Dans Au boulot !, Ruffin élabore une autre mise en scène. Il installe un décor et déroule un tapis rouge sur lequel défilent ensuite des travailleur·ses façon Festival de Cannes ; une scène qui vise, là encore, à leur donner une reconnaissance symbolique.
Ruffin metteur en scène : donnant des indications « de jeu » dans Merci Patron ! ; figurant huissier dans sa propre mise en scène dans Debout les femmes ! ; installant un décor et un tapis rouge pour accueillir les travailleur·ses stars dans Au boulot !
Une fois les victimes à sauver construites, il ne lui reste plus qu’à se draper dans le rôle du sauveur. Les références régulières que François Ruffin fait à La Vie est belle, affirmant qu’il « se sauve en sauvant les autres », laissent transparaître un certain inconscient : celui de l'altruisme narcissique. Sur ce plan, il se rapproche de Michael Moore dans la mesure où il combine lui aussi « la domination associée au rôle traditionnel du documentariste griersonien, toujours masculin, qui défend les sans-pouvoir, avec les caractéristiques d’un personnage naïf et ordinaire15 ».
Ce ne sont pas « les gens » qui sont les sujets actifs des récits, mais bien François Ruffin lui-même. C’est lui qui fait avancer la narration, et lui dont la caméra épouse le point de vue. Bourlinguant en voiture à travers la France et la Picardie, il donne à ses films des allures de road movies. À l’inverse des corps des victimes à sauver, il est le corps mobile par excellence, et le corps au centre du récit. Quand il ne figure pas dans le cadre, il est une voix qui s’exprime depuis le hors-champ. Dans Merci patron !, alors même qu’il aurait pu s’effacer des scènes avec l’émissaire de Bernard Arnault, Ruffin demeure présent, notamment au téléphone. Il va jusqu’à se substituer au fils des Klur pour avoir la maîtrise entière du coup monté, prenant son apparence au cours d’une scène de transformation qui n’est pas sans rappeler celle de Vertigo (1958, Alfred Hitchcock) où se déploie une même logique de déni et de substitution. C’est finalement dans Au boulot ! qu’il se tient le plus en retrait, de sorte à laisser place au spectacle de la grande bourgeoise au travail – spectacle qu’il organise et observe depuis le hors-champ.
La transformation de Judy en Madeleine dans Vertigo ; et celle de François Ruffin en Jérémy Klur dans Merci patron !
Être le point de jonction
Les récits de sauvetage de Ruffin sont structurés par la relation entre le sauveur et son peuple. Mais une autre relation se dessine en creux. Relation triangulaire, et dans laquelle François Ruffin occupe encore (sans surprise) une position de centralité : celle du médiateur de la supposée réconciliation entre « la France d’en haut et la France d’en bas ». Merci patron ! aboutit à une résolution classique de type happy ending – à la fin, grâce à son sauveur, le couple Klur touche plusieurs dizaines de milliers d’euros de la part de Bernard Arnault, et Serge Klur est embauché en CDI dans un Carrefour. Un happy ending par ailleurs conservateur, puisque le chaos temporaire, induit par le jeu carnavalesque de masques, débouche sur une pacification et un retour à l’ordre social tel qu’on le connaît, comme si sa perturbation avait été tolérée pour mieux être réaffirmée. Dans ces récits de sauvetage, François Ruffin se pose ainsi en « point de jonction » – pour reprendre les termes qu’il emploie, avec toute la modestie qui le caractérise. Merci patron ! devait ainsi aider à faire l’alliance entre petits bourgeois culturels et prolétaires, « à faire basculer quelques fractions du milieu avec ceux d’en bas ». Pendant la tournée du film, il citait, à ce sujet, Lénine : « Une situation prérévolutionnaire éclate lorsque ceux d’en haut ne peuvent plus, ceux d’en bas ne veulent plus, et ceux du milieu basculent avec ceux d’en bas. »
Après Merci patron !, quelque chose disparaît : l’ironie. Dans ce film, personne ne croit au discours qu’il porte sur la réconciliation entre « la France d’en haut et la France d’en bas ». Mais ensuite, Ruffin change de position sociale, troquant les t-shirts floqués pour des chemises bien repassées. Il passe du statut de red’chef trublion du journal satirique Fakir, « fâché avec tout le monde ou presque », proche du Monde diplomatique, de Frédéric Lordon et consorts, à député fâché avec la France insoumise (LFI), qu’il accuse d’avoir succombé à la stratégie Terra Nova et aux luttes dites « sociétales » (féminisme, antiracisme, luttes LGBTQI+).
La réconciliation entre bourgeoisie et prolétariat semble donc désormais constituer le principal programme politique de celui qui avait écrit, en 2008, un livre intitulé La Guerre des classes. « [Les gens] veulent être aimés, représentés, incarnés », écrit-il après sa rupture avec LFI dans le sillage des législatives de 2024. Pour qu’ils le soient, il faudrait tirer des larmes aux bourgeois, « chercher ce qu’il reste de l’humanité dans [leur] cœur » (pour reprendre les termes qu’il utilise à propos de Monsieur Smith au Sénat) afin de pacifier la société.
Les résultats sont là : dans Debout les femmes !, Bruno Bonnell affirme avoir eu une « conversion ruffinesque » – son collègue lui ayant fait comprendre la nécessité de revaloriser des métiers du care –, avant de conclure qu’il faut « s’intéresser aux hommes ». Dans Au boulot !, Ruffin dit à Sarah Saldmann qu’elle reste « en surplomb de l’humanité » et que « ce n’est pas une question de droite ou de gauche [...] mais une question d’attitude ». Au boulot ! est un film en miroir de Merci patron ! : cette fois-ci, c’est une grande bourgeoise qu’il s’agit de sauver de son manque d’empathie en la punissant, c’est-à-dire en la confrontant au « réel » dans une sorte de dispositif de télé-réalité rappelant l’émission The Simple Life. Le film échoue dans sa mission – Sarah Saldmann n’adhérera pas à la CGT ni ne défilera avec les sans-papiers –, mais Ruffin ne désespère pas. En novembre 2025, il se félicite sur le plateau des Grandes Gueules de « l’évolution de Sarah Saldmann sur le travail » et préconise des stages pour les ministres. À quand un stage de marxisme pour Ruffin ?
Toujours est-il que, par la position intermédiaire qu’il s’est construite – bourgeois-culturel-mais-pas-tout-à-fait, bourgeois qui n’a pas trahi sa nature profonde de « plouc, péquenot et bouseux » –, Ruffin se voit comme le plus apte à faire l’alliance des classes. La fin de J’veux du soleil !, où l’espace de la mer vient suggérer un nouvel horizon, laisse entrevoir ce programme : et si François Ruffin devenait président de la République ? Ainsi, notre « point de jonction » accomplirait tout son potentiel. Dans la dernière séquence du film, il déclame le discours qu’il adresserait aux Gilets jaunes s’il était Emmanuel Macron : « C’est comme une brèche que vous avez ouverte [...], une brèche dans ma conscience à moi de président de la République ». Il va « se battre pour eux », dit-il, leur ôtant une nouvelle fois toute possibilité d’agir par eux-mêmes. Pas un hasard d’ailleurs s’il se revendique également comme le point de jonction des forces de gauche : celui par qui devrait passer l’union16.
Un autre horizon est possible : François Ruffin président…
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Quand en juin 2024, lors des législatives, François Ruffin prend ses distances avec Jean-Luc Mélenchon, l’effroi gagne les électeur·ices de LFI. « Les masques tombent », pouvait-on lire sur les réseaux sociaux. Ruffin aurait-il caché son jeu ? Serait-il un habile dissimulateur qui, enfin, aurait fait tomber le masque ? Ou aurait-il renoncé à toute radicalité ? Sur Letterboxd, les critiques récentes de Merci patron ! optent pour la deuxième option et se remémorent avec nostalgie le François Ruffin d’antan : « Je t’aime Ruffin (l’ancien Ruffin) », « C’est ce Ruffin qu’on veut, reviens », « Rendez-nous l’ancien Ruffin par pitié ». En réalité, la figure du sauveur en cosplay prolo et le récit de réconciliation entre « la France d’en haut et la France d’en bas » structuraient déjà Merci patron ! Mais l’ironie du faux naïf dissimulait la contradiction entre radicalité affichée sur la lutte des classes et volonté de pacification.
Mission réconciliation entre les Klur et Bernard Arnault (son masque)
Peu importe le masque porté, un autre naïf de l’histoire du cinéma éclaire l'entreprise de Ruffin : Ransom Stoddard, le jeune avocat idéaliste du western de John Ford, L’Homme qui tua Liberty Valance (1962) – toujours interprété par James Stewart. En novembre 2017, depuis la tribune de l’Assemblée nationale, Ruffin en racontait l’histoire, ou plutôt sa vision de l’histoire. Il faisait du film le récit d’une alliance entre cet avocat venu de l’Est, convaincu que la loi peut triompher de la violence, et un journaliste vent debout contre les grands propriétaires terriens qui lâchent leurs hommes de main – dont Liberty Valance (Lee Marvin) – sur les petits fermiers.
Mais Ruffin en éludait le dénouement, là où le récit se fissure. L’avocat finit par prendre les armes et abat (croit-on) Liberty Valance. Aussitôt, il devient un héros populaire et connaît une ascension politique fulgurante. Élu sénateur, en passe d’être candidat à la vice-présidence, il finit par raconter, à des journalistes, la véritable histoire de qui a tué Liberty Valance. Le film rejoue alors la scène de duel, vue plus tôt, depuis un autre point de vue qui dévoile le hors-champ : le véritable tireur n’est pas Stoddard, mais un cowboy tapi dans l’ombre, Tom Doniphon (John Wayne). L’Homme qui tua Liberty Valance substitue ainsi à la question de l’héroïsme celle de sa fabrication. La « démocratie » états-unienne ne naît pas grâce à la vertu d’un héros, mais s’érige sur un récit falsifié. En un sens, le film démystifie le héros capraien en le déplaçant dans l’Ouest.
L’Homme qui tua Liberty Valance : dans la première séquence du duel, la caméra montre Ransom Stoddard tirant sur Liberty Valance ; dans la deuxième, un autre point de vue dévoile un hors-champ démystificateur
Toute héroïsation procède d’une mystification. Parce qu’on est jamais mieux servi que par soi-même, François Ruffin n’a cessé d’« imprimer sa légende17 ». Histoire de couper l’herbe sous le pied à ses détracteur·ices, il assume avoir un « putain d’ego18 » : « il faut des hommes spéciaux pour faire des choses spéciales », pas « juste quelqu’un de bien, sans grand destin19 », pense-t-il. Seulement, quand la construction de l’image prend le pas sur tout le reste, quelle place reste-t-il pour une politique émancipatrice ?
Merci à Occitane Lacurie et Nicolas Vieillescazes.
