Ton livre s’organise autour d’une anecdote assez banale. Celle d’un commentaire YouTube sous une captation de la pièce pour piano Vexations, composée en 1893 par Erik Satie et considérée comme la « plus longue pièce pour piano de l’histoire ». Il s’agit de répéter 840 fois de suite le même motif, rendant le morceau non seulement très difficile à jouer, mais également quasi impossible à écouter en entier. Que dit cette anecdote de l’avant-garde aujourd’hui ?
Une reco YouTube m’avait fait découvrir les Vexations de Satie. Sous une version du morceau, je tombe sur un commentaire, plein de pouces verts, dont l’auteur se présente comme l’ancien concierge du conservatoire d’Amsterdam. Il raconte qu’un soir, dans les années 80, après un récital, un pianiste acclamé se lance dans les Vexations en guise de bis… Ce geste typique de l’esprit d’avant-garde (radical, provocant, malaisant) produit l’effet escompté : au bout d’une heure, tout le public a fui. Ne restent plus dans le bâtiment que le pianiste et le concierge. Conscient du piège en train de se refermer sur ses horaires de travail, le concierge décide d’opérer : il entre dans la salle, baisse un peu l’éclairage et… [LIRE LA SUITE].
La suite, je m’en souviens, était du genre « belle histoire » (d’où les pouces unanimement verts). Dans mon souvenir, le concierge trouvait une manière de ne pas interrompre brutalement la performance tout en refusant de se soumettre au caprice du pianiste. Il intervenait dans les strictes limites de ses prérogatives, avec des moyens de régie, et reprenait la main sans détruire la situation. C’était très élégant. La fin parfaite. Mais au moment où, y revenant, j’avais voulu capturer le commentaire, j’avais cette fois oublié de cliquer sur [LIRE LA SUITE].Le temps de m’en rendre compte, la vidéo avait disparu, le commentaire avec. La belle histoire était perdue.
De là, tout un petit engrenage : une partition met en mouvement une performance ; la performance une anecdote ; l’anecdote un commentaire YouTube ; le commentaire une capture ; la capture, des années plus tard, un problème de mémoire, d’archive et de récit. Chaque roue entraîne la suivante tout en faisant rejouer celles qui précèdent.
Les Vexations de Satie se prêtent particulièrement bien à ce type de jeu, parce que l’œuvre est pauvre en matériau et riche en prises possibles. Elle a été interprétée comme œuvre ésotérique, occasion de record du monde, invitation à l’ascèse ou au contraire à un joyeux bordel collectif. On y a vu une blague, une leçon, une pièce dangereuse et maudite… Elle est emblématique de ces œuvres sans identité stable, qui peinent à rejoindre le « répertoire ». C’est plutôt un faisceau de suggestions, et chaque interprétation décide de ce qui va compter.
La pièce est devenue emblématique de ce qu’on appelle parfois la « pré-avant-garde », quelque part entre l’esprit fin-de-siècle (hydropathes, chat noir, zutistes) et l’esprit dada. Elle n’a pas la charge provocatrice et volontariste des « avant-gardes historiques » – une charge depuis passée dans le répertoire tactique de l’ennemi. Le vieux diagnostic d’une « récupération » de la « critique artiste » de l’organisation bourgeoise, qui a fini par transformer les objets d’avant-garde en goodies, ne suffit d’ailleurs plus tout à fait. Les edgelords (seigneurs disruptifs) de la tech parlent comme des avant-gardes : prendre le monde de vitesse, casser les codes, tenter des expériences. Parfois même, ils ont la réf et en font un usage littéral. Mais, au fond, c’est un des devenirs logiques d’une tradition dont l’historiographie n’a longtemps retenu que les éléments les plus phallo.
Si la posture a tourné, les principes et procédés de l’esthétique expérimentale du XXe siècle, eux, ont essaimé dans les usages quotidiens, notamment numériques : montage, boucles, remix, reprise, réappropriation, citation généralisée, auctorialité collective ou diffractée, textes automatiques (supposément sans intention), flux sans commencement ni fin, absence de centre, impossible totalisation, durées et quantités de textes ou d’images excédant la capacité d’attention et d’appréhension de tout individu… Ce répertoire de gestes est extrêmement productif, mais il a changé de champ : l’art n’est plus spécialement son terrain.
Le dialogue sans discours du pianiste et du concierge se situe à un autre niveau, exploré par des œuvres mineures de l’histoire des avant-gardes (souvent des performances restées sans captation, presque sans traces), et qui se présentent autant comme un art que comme une science pratique des situations. Ces œuvres prennent une situation au pied de la lettre, avec tout son corpus de conventions tacites et de codes de décence, et décident d’obéir à la lettre à ce code… jusqu’à ce qu’il devienne perceptible comme tel. Cette attitude est déjà présente dans le geste du pianiste du commentaire : Vous en demandez encore ? Vous en aurez encore. Et encore. Et encore.
Mais la réponse du concierge, à la fois participation à l’œuvre et contestation de sa forme soliste, fait apparaître ce qui, chez le pianiste, tient encore d’une vieille prérogative artistique du « choc » et de la « rupture », et met en œuvre le programme littéral avec plus de conséquence que son initiateur. À partir de là, j’examine d’autres de ces œuvres (gestes, performances, interventions…) qui procèdent moins par rupture que par zèle, et qui rendent perceptibles les coutures d’une situation naturalisée parce qu’extraordinairement designée. Rétrospectivement, anachroniquement – et c’est là que le livre organise la rencontre avec l’Internet des plateformes – elles étendent la notion d’UX (user experience) à des environnements culturels et rompent l’illusion de seamlessness chère aux designers UX (chargés de penser et d’induire les circulations et interactions sur les sites et applis).
Vexations de Satie est une œuvre dont on peut « comprendre l’idée » en quelques secondes : un motif répétitif, des dizaines d’heures durant. Et pourtant, comme le dit John Cage, le premier à l’avoir effectivement jouée, il faut qu’elle « ait lieu ». Qu’est-ce qui n’arrive qu’à partir du moment où ça dure effectivement ?
Dans la pièce de Satie comme dans d’autres œuvres d’avant-garde, la durée constitue le milieu dans lequel l’idée se compromet avec la réalité. Parce que si « ça dure », les conséquences arrivent. Le public part. La fermeture du conservatoire approche. Le concierge voit l’horaire de sa fin de service arriver. Dans « l’idée », le pianiste peut se rêver seul avec son idée. Mais une fois en situation, force est de constater qu’un soliste n’est pas solo : il lui faut une salle, un piano, de l’électricité, des règles institutionnelles auxquelles s’opposer ou se conformer, un public au moins initial, quelqu’un en régie. John Cage le dit dans son style laconique : après avoir enduré les Vexations, « j’avais changé, et le monde avait changé ».
Dans l’économie spécifique de la situation racontée par le commentaire, au-delà de la balise [LIRE LA SUITE] où ma capture s’arrête, le concierge révèle ce que la dramaturgie héroïque du soliste efface : le temps illimité de l’artiste repose sur le temps de travail limité d’un autre. L’artiste ne « transcende » pas les conditions ordinaires ; il bénéficie de leur prise en charge par d’autres. Je ne veux pas pour autant rabattre le concierge sur le rôle du travailleur exploité qui viendrait simplement démystifier l’autonomie artistique : ce serait encore le maintenir à l’extérieur de l’œuvre, dans une fonction strictement sociale.
Ce qui me semblait si « beau », dans son histoire, c’est que son intervention recompose la performance de l’intérieur. Il ne coupe pas l’électricité ; il ne se soumet pas non plus entièrement au temps du pianiste. Il tamise, accompagne, scénographie, limite, reprend de l’agency. Il n’excède pas son travail de régie, mais il s’exprime par l’hypertrophie de cette régie – là encore : sur-obéissance. Maintenance excessive et collaboration active et zélée constituent une contre-performance subtile, un commentaire gestuel sans métalangage : la performance du pianiste est reprise et requalifiée par un agent qu’elle croyait pouvoir reléguer au statut de conditions matérielles.
Cette histoire de commentaire disparu est l’objet d’une réflexion sur ce qu’est une « belle histoire » et tu cherches, par différents procédés formels, à empêcher que l’on puisse considérer ton histoire comme simplement « belle ». Pourquoi une telle méfiance envers les « belles histoires » ?
La belleté, ici, est autant une interpellation esthétique que morale. La « belle histoire » distribue une polarité très simple et la fait dodeliner. Le pianiste s’arroge un temps potentiellement illimité ; le concierge, maître subalterne du lieu, en supporte les conséquences. Puis un tangage arrive, sans renversement. Le concierge ne se rebelle pas contre son rôle, mais il reprend l’initiative. Le dominé conteste le dominant par les moyens mêmes du service – assez pour sauver son honneur, pas assez pour abolir les positions.
En plus, la belle histoire du concierge arrive déjà plébiscitée : max de pouces verts, aucun rouge. Ce score d’engagement participe à sa belleté autant qu’il la rend suspecte, parce que le concierge raconte ce qui lui est arrivé en section commentaires, à la première personne, dans une économie où tout incite à l’attention seeking. C’est aussi pour ça que je me suis intéressé à toutes les petites poétiques de la « pépite », de l’« anecdote savoureuse » ou de la one in a million story. On reconnaît immédiatement la promesse de ce type d’histoires : vous allez recevoir une unité narrative compacte, partageable, suffisamment édifiante pour justifier les trente secondes que vous lui aurez accordées.
Mais je ne veux pas, satisfaisant une pulsion critique, répudier purement toute « belle histoire », la reléguer automatiquement au rang de format. J’essaie plutôt de la faire fructifier à la fois comme moteur narratif, appât et objet de soupçon. Le besoin de boucle et de totalité qu’elle satisfait est lui-même mis en scène. Je ne cherche pas à supprimer ce désir de clôture (qui est aussi un plaisir de lecture) mais à le rendre visible au moment où le texte voudrait y céder.
La rentrée littéraire a cette année été l’occasion d’un « scandale » sur l’usage de l’IA en littérature, autour du livre C’était ça ou mourir du romancier canado-haïtien Thélyson Orélien. L’aspect purement raciste de cette campagne ne fait aucun doute. Il est aussi intéressant de constater que dans les nombreux textes qui ont été écrits autour de cette « affaire », la majorité vont dans le même sens : il faudrait, face aux progrès des IA génératives, certifier des « livres sanctuaires » 100 % humains. À l’inverse de cette attitude de « sanctuarisation », tu délègues une partie du travail d’écriture à l’IA, tu exhibes ses réponses et lui fais endosser des positions discursives très différentes. Qu’est-ce que ce procédé permet de faire apparaître de l’écriture ?
Une grande partie de ce qui paraît sous couverture littéraire est globalement écrit depuis longtemps par des IA. La part de slop authentiquement généré par la machine est en hausse, c’est tout. Dans le cas de cette affaire, suscitée par une faferie de salon déguisée pour l’occasion à la mode humaniste (on nous a volé la littérature, le pacte, l’auteur, la création !), aucun doute : je vote cyborg, je vote prothèse. Et que le vieux fonds humaniste en soit aujourd’hui à imaginer des labels garantissant l’origine humaine des textes, c’est le genre de blague auquel on a fini par s’habituer venant, cette fois, d’une « gauche » aux solutions invariablement et tristement institutionnelles. Heureusement, certaines prises de position échappent à ces deux jargons de l’authenticité qui ne savent plus parler de rien sans « frontière » & « menace ».
Vexations n’est ni un plaidoyer pour l’écriture assistée ni une dénonciation morale du recours à l’IA. Devant les IA conversationnelles (comme devant un supermarché), je me tiens de fait du côté que personne ne choisit : celui des « critiques » vaincus par le « pratique ». Cette condition ordinaire est une radicalisation de celle d’utilisateur : on hait la machine et on en a l’usage (ne serait-ce que pour tenir des cadences professionnelles de brutes ou garder une chance dans nos échanges avec l’administration), on injurie la machine et on s’amuse d’elle (à nos dépens), on constate sa puissance et on exploite ses défauts. Par moments, on parvient même à observer comment elle nous transforme.
Dans Vexations, l’IA sert effectivement surtout de machine discursive. Elle permet de faire parler des positions et d’exposer les « scies », les lieux communs, les tics. Elle produit des discours d’une cohérence idéologique et stylistique immédiatement identifiables. Ainsi apparaît progressivement dans le livre une petite société de voix – une « société composée d’absolument personne – tous en costume » (comme dit Jean-Marie Gleize en pseudo-citant Kafka) : le théoricien critique, le réactionnaire, le vulgarisateur, le musicologue, l’écrivain faux-modeste… La facilité de ces discours à se laisser reconstituer fait apparaître en retour leur propre part machinique. On verra si, dans la fréquentation intensive de ces IA, cette part augmentera ou diminuera.
Pour l’instant, on ne peut que constater que la forme dialogique (tardive dans le développement de ces robots d’abord conçus comme des « compléteurs ») est le moyen par lequel a opéré la séduction foudroyante – peut-être parce qu’elle donne à une relation de service l’allure d’un « échange ». Le majordome conversationnel est « toujours prêt à répondre », reformuler, relancer. On prend très vite des habitudes de petit maître. (En plus – ce qui n’est pas sans nous vexer – il est invexable.) Ce type d’interaction peut assez vite bercer de l’illusion du saut qualitatif (le moment où ça « pense »), et cette illusion est d’autant plus forte que les processus à l’œuvre sont opaques. Dans une IA conversationnelle, l’entrée est en « langue naturelle », mais la langue naturelle est traitée à travers une succession de représentations et d’opérations numériques. Quelle perte, quel bruit dans ce traitement ? En tant qu’utilisateur, je n’ai pratiquement aucun accès phénoménologique à ça. Du coup je tâtonne. J’apprends quelles formulations réduisent les malentendus, comment lever une ambiguïté, dans quel ordre donner les contraintes. Je continue à parler en langue naturelle, mais j’oriente cette langue vers sa propre traductibilité computationnelle. Ce qui, dans cette domestication, se perd, c’est toute la part « d’élaboration progressive des pensées par le discours » (Kleist), tout le rapport aventureux d’une pensée qui s’abandonne et s’assimile dans l’activité de « chercher une phrase » (Pierre Alferi). Cette perte se fait au profit d’une vieille illusion, celle d’un « vouloir-dire » qui précéderait la tentative de dire, et dont la machine ne serait qu’une facilitatrice. Pas étonnant, du coup, qu’un auteur puisse sincèrement se sentir l’auteur de phrases qu’il n’a pas écrites, mais promptées.
Tu règles quelques comptes avec le paradigme « critique » ou en tout cas avec un certain fétichisme de la lucidité, au profit d’une position plus « pragmatiste » qui s’intéresse prioritairement aux « effets » de la littérature. En tournant ainsi en dérision l’attitude critique, ne se rend-on pas aussi incapable de distinguer le bon grain de l’ivraie ? Un livre est-il une « expérience utilisateur » ?
La conscience critique ne suspend pas automatiquement l’efficace des dispositifs auxquels elle s’applique. Je me méfie surtout d’un réflexe scolaire : avoir compris = avoir réglé la question. On a toustes dans notre entourage de ces daddys du distinguo à cheval sur la propriété des termes, qui nous expliquent que « liker » n’est pas apprécier, « scroller » n’est pas lire, « faire des vues » n’est pas retenir l’attention… Ce genre d’explications suppose que le monde a sombré dans l’oubli de distinctions fondamentales.
Or tout le monde sait à peu près ça. Personne ne pense sérieusement qu’une « vue » équivaut à une attention soutenue, qu’un « like » mesure une adhésion ou que faire défiler un texte revient à le lire. C’est même assez caractéristique de ces dispositifs : ils n’exigent nullement qu’on croie aux catégories qu’ils produisent, ils demandent juste qu’on continue à les alimenter. Alors prétendre regarder un live Twitch pour faire le point, avec un magnifique « recul critique », sur la « condition attentionnelle contemporaine » – comme d’autres, vingt ans plus tôt, prétendaient regarder Loft Story d’un œil moins voyeur que les patapoufs – ça n’empêche rien, ça n’enraye rien : vous regardez. Et que ce soit à l’époque de l’« audimat » ou à l’heure des « vues », vous finirez compté comme un pigeon commun. S’il faut absolument se signaler, je plaide pour un nouveau badge de plateforme : « pigeon premium ».
Bien sûr, cette dérision de l’attitude critique ne revient pas à disqualifier la théorie. J’aime la théorie. Mais je l’aime d’autant plus quand elle cesse d’être un commentaire sur le récit pour devenir la physique même du récit, quand elle descend dans des corps, produit des situations, fractalise en mini-mondes, en énigmes, en problèmes pratiques. La théorie ainsi conçue devient une sorte de magie pauvre. Elle permet de lancer des sorts locaux : nommer une situation, faire apparaître un piège, faire percevoir un détail. Mais elle n’a pas le pouvoir souverain d’expliquer le monde ni de dissiper les emprises et les enchantements. Souvent même, elle rate, elle cabotine, elle produit un « daddy » supplémentaire – un théoricien pontifiant qui fout cette flemme particulière : celle de se faire expliquer la vie qu’on est en train de vivre. C’est le moment d’aller voir ailleurs, à la rencontre d’autres questions, d’autres problèmes, d’autres morceaux de théorie.
Dans cet esprit, l’hypothèse « la littérature comme expérience utilisateur », si je la fais, n’a pas une valeur probatoire ; le but n’est pas d’en venir à pouvoir l’affirmer, lui ôter les guillemets et la laisser gambader dans le monde des vérités relatives. Si je la fais, c’est… pour voir ce que ça fait. Qu’est-ce que ça fait si on dit ça, si on pose ça ? Sous ce rapport, l’attitude expérimentale s’oppose à l’attitude « critique ». La critique cherche à identifier ce qui se joue réellement derrière une situation, à nommer le dispositif, à lever une illusion. L’expérience, elle, ajoute une contrainte, déplace un paramètre, pousse une hypothèse futile déraisonnablement loin, et regarde ce qui arrive. Les résultats sont inconnus, mais les conséquences sont certaines.
En l’occurrence, qu’est-ce qu’une expérience utilisateur ? C’est une expérience dont les trajets sont balisés, canalisés par un design à la fois rutilant et opaque – seamless – qui travaille précisément à faire oublier ce travail. La littérature, dans son idéal classique, disait tout l’art est de cacher l’art. Est-ce que ça en fait une UX culturelle ? L’idéal associé d’une lecture cursive et linéaire nie toute une part de l’expérience de lecture : on saute, on revient, on oublie le début d’une phrase, on check son phone, on s’endort, une note nous expédie vingt pages plus loin, un passage nous bloque et un autre est absorbé par un temps de lecture somnambulique et ne laisse aucune trace… Derrière le glacis de l’UX, c’est un usage plein de reliefs attentionnels, de bugs, de lags, de raccourcis, de ragequits. Dire « expérience utilisateur » permet de faire remonter tout ça. Ça ne prouve évidemment pas qu’un livre est une UX. Ça donne simplement un autre point de vue, une autre prise sur ce qu’un livre vous fait, et vous fait faire, et vous fait faire faire…
D’ailleurs, l’art ne bénéficie d’aucun privilège : il peut se trouver dans les usages imprévus sur Twitch, épuiser l’attention de son public par l’ennui ou encore être totalement captivant. Comment conçois-tu cette « économie de l’attention », et jusqu’où est-il possible de supprimer tout privilège à l’art sans effacer en même temps son autonomie ?
L’attention, ça fait un moment qu’elle est distraite, captée, dressée, récompensée, administrée. Il suffit de regarder l’histoire de la rhétorique, de l’école, de la liturgie, du spectacle, de la publicité. Rien de tout ça n’a attendu Twitch ou TikTok. L’idée d’une attention pure, intense – évangélique ? – me paraît étrange. Le modèle extractiviste est utile pour penser la captation, l’accumulation et la monétisation de l’attention. Mais le terme peut suggérer qu’il existe d’abord une quantité d’attention déjà là, intérieure au sujet, naturelle et disponible, que les plateformes viendraient ensuite prélever. On peut vouloir insister davantage sur le fait que les dispositifs ne se contentent pas de capter une attention préexistante : ils la configurent, l’entraînent, la segmentent, produisent ses objets, ses rythmes et ses habitudes.
Le livre essaie de sortir l’attention de la seule tête, d’en faire un problème de corps. Dans la partie « Dispositifs », les pièges littéraux dont je parlais tout à l’heure la traitent comme une relation organisée, et font émerger les principes d’organisation en outrant la relation. Dans Performer/Audience/Mirror (1975), Dan Graham se place entre le public et un grand miroir, puis il décrit les mimiques, mouvements, réactions ; depuis le public, on se voit, puis on s’entend décrit, avec un léger retard – un pur mindfuck. Tibor Hajas, dans son film Öndivatbemutató (« Le défilé de mode », 1976), transforme la présentation de soi en réponse à une suite d’injonctions, rendant manifeste l’interpellation sociale qui précède et règle déjà le labour of the self. Aucune de ces œuvres n’intime au sujet de mieux faire attention : elles redistribuent les regards, les règles sous lesquelles ils s’échangent, rendent sensibles les durées, les insistances, les inhibitions, les possibilités d’action. Elles détournent ou retournent l’expérience esthétique (perceptive, attentionnelle, évaluative) vers ses propres fonctionnements ou conditions matérielles.
Ce type de procédure me semble avoir connu avec l’Internet des plateformes une fortune nouvelle. Dans The Interruption Performance (2010) par exemple, Diego Chamy profite d’une convention dans le milieu de la musique expérimentale (l’ouverture à l’accident) pour interrompre à cinq reprises un concert du saxophoniste Axel Dörner par des sortes de cris à moitié chantés, puis se rassoit dans le public. Or, sur Twitch, une fonction de plateforme (la lecture par une voix de synthèse du message associé au don pécuniaire d’un membre du public) a été détournée dans le même esprit : c’est le TTS squatting. Des membres ont décidé d’accompagner leurs dons de messages très longs, incohérents ou absurdes, qu’il s’agisse d’une suite de lettres qui fera bredouiller la voix de synthèse, ou de tentatives de bruitages censés commenter un des propos de la streameureuse, pour saturer l’espace sonore du live. Dans les deux cas, la perturbation n’est pas si « disruptive » : elle exploite avec zèle une possibilité offerte par le dispositif lui-même.
Bien sûr, le TTS squatting n’est pas par nature une mise à l’épreuve de la plateforme. Après avoir fonctionné comme perturbation, ça a pu devenir dans beaucoup de lives un mode d’interaction convenu, convivial, et même encouragé par les streamaires (car rémunérateur). Rien ne garantit qu’une procédure conserve la fonction perturbatrice de ses débuts. Une même opération peut relever d’une performance expérimentale ou d’un mode d’interaction parfaitement routinisé.
Supprimer le privilège de l’art quant à la capacité de faire (faire) des « expériences attentionnelles » ne signifie pas supprimer son autonomie. L’autonomie ne peut pas tenir à une vertu magique, qui ferait d’une contrainte intentionnellement esthétique une forme plus noble qu’un effet de design ou qu’un usage déviant de ce design. Elle tient plutôt à la possibilité qu’une œuvre ouvre localement ses propres règles, les rende sensibles, les fasse varier, parfois les retourne contre elles-mêmes. Elle peut produire un espace où s’éprouve une opération pour elle-même et où ses conséquences deviennent l’objet de l’expérience.
Une plateforme règle elle aussi des conduites, mais à une autre échelle, avec d’autres intérêts, d’autres possibilités de sortie et de reprise. C’est là (et pas dans une caractérisation rigide d’une bonne attention artistique et d’une mauvaise attention numérique) que les différences sont la plupart du temps irréductibles.
