Trois enseignants-chercheurs du service public (suisses, de surcroît) discutent dans une salle de cours : ils ont lu les propositions d’Édouard Louis sur la littérature, alléchés par ce titre léniniste et fanfaron : Que faire de la littérature ? Méditations et manifeste. « Manifeste », geste signalant l’avant-garde, la rupture dans le consensus mou de la « littérature bourgeoise », comme dit l’auteur. « Méditations » aussi, après celles de Descartes, Husserl ou Bourdieu : un grand genre philosophique d’une force tranquille, fruit de la maturité.
Devant tant de mots intimidants, un auteur et un éditeur renommés, les trois employés du service public se demandent s’il y a du sens à rédiger un compte-rendu scientifique de cet ouvrage. Tous trois pourraient certes discuter pied à pied les propositions de ce livre dont la presse et les réseaux parlent abondamment. Et qui, avant même que le public l’ait lu, est assuré de nombreuses traductions. Mais après réflexion, il leur semble qu’il faut déplacer le site du débat. Les enjeux d’un manifeste militant n’ont pas grand-chose à voir avec un débat argumenté sur les usages de la « littérature ». D’une part, parce que l’ouvrage est bien plus consensuel qu’il ne le prétend, qu’il apporte peu d’idées neuves, mais les assène comme des leçons pour les nuls ; d’autre part, parce que Louis récuse d’avance toute critique au nom du fameux argument, souvent reproché à la psychanalyse : « Si vous me contredisez, c’est que j’ai mis le doigt sur une de vos résistances… » Les trois employés du service public énumèrent donc plusieurs points discutables, puis s’attachent à les discuter :
1. Louis s’accorde le droit « fondamental » à écrire sur autrui sans limites, hors fiction. À ce droit d’artiste, s’opposeraient des tentatives de censure, pour « [l]’empêcher de témoigner ». C’est nier l’idée même qu’autrui puisse avoir un quelconque droit (moral ou juridique) en tant qu’objet du discours de l’auteur ?
2. Être un auteur ultra-médiatisé, ce serait « voler à la bourgeoisie le monopole de la culture ». N’est-ce pas simplement un plaidoyer pro domo, le stigmate étant retourné en faveur de l’auteur ?
3. La vraie radicalité appartiendrait à l’autobiographie, genre révolutionnaire qui n’en serait qu’à ses débuts (!), caractérisé par l’audace et la fonction critique. Et que ce genre doit « voler la catégorie du roman à la fiction ».
4. Répondant aux critiques de « misérabilisme » à propos d’En finir avec Eddy Bellegueule, notamment, Louis affirme avoir été, une fois de plus, mal compris : il est plus radical encore qu’ils ne croient, à l’instar de ses grands modèles, Genet ou Guibert…
5. Que dire de la liste des « normes impérialistes » de la « littérature bourgeoise » : un épouvantail ad hoc, flou et convenu, destiné à souligner l’effet de rupture souhaité par l’auteur.
Une autre manière d’examiner ce manifeste et ces méditations, se disent les trois employés du service public, serait d’évaluer les manières de convaincre propres à Édouard Louis, en les situant dans un jeu rhétorique avec ses prétendus adversaires « bourgeois ». Logos : sur le plan des arguments et des savoirs, ce n’est pas leur nouveauté qui caractérise l’ouvrage, loin s’en faut. Pathos : sur quelles émotions se fondent les convictions ici défendues ? Un prophète disruptif, ayant subi les injustices du monde, combat l’inertie de la « littérature bourgeoise », tissée de tabous et d’interdits. Après avoir plaint l’auteur, nous voilà requis à admirer son courage intellectuel. Ethos : c’est la posture publique d’Edouard Louis qui fait l’essentiel du propos : moi, venu du bas et des marges, j’ai le droit de parler pour les opprimés de toutes catégories. Qu’on me laisse m’exprimer en leur nom !
Les ambiguïtés d’une parole d’autorité
Édouard Louis entend manifestement rouvrir une question ancienne en lui donnant les accents de l’urgence contemporaine. Le titre, à lui seul, place l’ouvrage sous un double patronage écrasant : celui de Sartre (Qu’est-ce que la littérature ?, 1947), bien sûr, mais aussi, plus près de nous, celui d’Antoine Compagnon (La Littérature, pour quoi faire ?, 2006). Autrement dit, il appelle à une certaine tenue intellectuelle. Or, c’est peut-être là que le livre échoue le plus nettement : à mesure que Louis revendique l’autorité du penseur, il s’affranchit des obligations élémentaires de la pensée.
Qu’on s’entende bien : il ne s’agit pas de rejouer ici le rôle caricatural du professeur pédant face à l’écrivain ignorant ou encore celui du gardien du temple, en expliquant par exemple à Édouard Louis qu’il aurait « mal » lu Sartre ou Bourdieu. Mais, dès lors qu’un écrivain, et surtout lorsqu’il est un intellectuel lettré, ne se contente plus de proposer une conception singulière de la chose littéraire – lisible en tant qu’expression de son imaginaire propre ou d’un ars poetica – et prétend formuler, avec l’assurance et l’aura du sociologue, une théorie de la littérature, il contracte quelques devoirs. On appréciera en ce sens la nature des épithètes de la quatrième de couverture : « véritable traversée de l’histoire littéraire », « un grand manifeste pour une nouvelle littérature », etc.
Définir, distinguer, situer, démontrer, discuter ce qui a déjà été pensé avant lui, voilà donc le minimum. C’est précisément ce que Louis évite généralement avec une constance remarquable. Il parle du haut d’une chaire par lui-même construite, en s’affranchissant des normes et de la discipline qu’impose toute position magistrale. Il prétend ainsi jouir d’une autorité qu’il ne fait rien pour mériter, en désirant les bénéfices du discours théorique sans ses contraintes. Examinons à titre de preuve, et de manière lapidaire, quelques éléments significatifs de la façon dont son discours se met en scène – la crédibilité qu’il se donne, les rôles qu’il organise, l’efficacité à laquelle il prétend, etc.
Que faire de la littérature ? est ainsi un livre qui parait moins argumentatif que prophétique par le ton : Louis n’avance pas des hypothèses, il proclame des « vérités » ; et son texte est saturé de vérités d’opinion présentées comme des vérités de fait. Le problème n’est donc pas ce qu’il dit, mais le régime de vérité dans lequel il inscrit son dire, soit le fait qu’il présente ses idées comme des évidences arrachées au réel lui-même, oubliant par là le caractère situé de tout discours et de tout savoir. Ainsi en va-t-il lorsqu’il affirme que la tâche de la littérature n’est plus d’informer, mais de forcer les lecteurs à voir ce qu’ils refusent de voir, ou encore lorsqu’il explique que s’il n’écrit pas pour faire pleurer, il trahit les vies populaires. Nous ne sommes plus ici dans l’ordre de l’argument, mais dans celui de la vérité de souffrance érigée en vérité théorique.
On le comprend, le corps souffrant fonctionne, chez Louis, comme le « gage de vérité » de ce qu’il écrit. On reconnaît là une version appauvrie de ce que Didier Fassin appelle dans l’un de ses articles la « preuve par corps » : sauf que, chez Fassin, la question est épistémologique, c’est-à-dire qu’elle interroge les conditions de validité du savoir incarné. Chez Louis, le corps souffrant dispense en revanche de toute autre démonstration. L’auteur nous condamne donc à une logique de l’authenticité qui, loin de subvertir les hiérarchies, risque de les reconduire : seul celui qui a véritablement souffert aurait le droit de parler, ce qui revient à disqualifier aussi bien le travail de la fiction que toute solidarité politique qui ne reposerait pas sur l’expérience en première personne. Il y a quelque chose de paradoxal à vouloir démocratiser la littérature en fondant le droit à la parole sur un essentialisme du vécu. En l’occurrence, chez Louis, appert une logique du don et du contre-don : j’ai vu, j’ai souffert, donc je sais. Mais la vérité du témoin n’est pas celle du savant ; elle relève davantage du mystique ou du prophète que du réel théoricien. Or, Louis entretient soigneusement le flou entre ces régimes de légitimité. Sur le plan de la posture, Louis s’apparente ainsi davantage à la figure type de l’écrivain maudit qu’à celle du scientifique ou du savant – même si son premier ouvrage est un collectif sur Bourdieu aux PUF (Pierre Bourdieu. L’insoumission en héritage, 2013).
C’est d’autant plus gênant que Louis se réclame précisément de Bourdieu, c’est-à-dire d’un penseur qui n’a cessé de rappeler qu’aucune parole n’est innocente, qu’aucun point de vue n’est absolu, qu’aucun discours n’échappe à sa situation dans un champ. L’arroseur arrosé : le bourdieusien se montre singulièrement peu bourdieusien quand il s’agit de s’appliquer à lui-même les instruments qu’il brandit contre les autres. Car enfin, où est, chez lui, la moindre réflexivité sur sa propre position ? Où est l’analyse de sa place dans le champ littéraire de 2025, de son capital symbolique, de sa rentabilité médiatique, de cette posture d’écrivain à la fois maudit et consacré qui lui permet de dénoncer le système tout en en tirant tous les profits ? Alors même qu’il admet qu’« aucun individu n’est hors du monde » et que « décrire un individu, c’est toujours-déjà décrire le monde » (p. 91-92), Louis paraît oublier que son discours est lui aussi situé, qu’il participe lui aussi des normes qu’il prétend subvertir, et qu’il n’occupe nullement un dehors pur d’où il pourrait prononcer la vérité du monde social.
L’inscription générique du livre mérite à cet égard qu’on s’y arrête. Sous-titré Méditations et manifeste, le volume cultive l’ambiguïté entre ces deux perspectives, tout en feignant de la dissiper. L’entretien commence en effet par expliquer que ce livre n’est pas un manifeste ; mais tout y fonctionne pourtant comme tel : définitions abruptes, oppositions simplifiées, ton d’évidence, dramatisation de l’enjeu. Surtout, cet « entretien » ressemble moins à un véritable dialogue qu’à une fiction dialoguée d’auto-explication et d’auto-légitimation. Mary Kairidi, l’intervieweuse, n’existe d’ailleurs presque pas : son nom se voit relégué au bas de la quatrième de couverture, sa présence réduite à une pure fonction de relance anonyme au fil du texte, et sa voix gommée au profit d’un flux discursif entièrement capté par l’auteur. Nous sommes loin d’une interaction réelle ; et bien plus près d’un dispositif patrimonialisant où l’écrivain s’installe en « grand homme » commentant lui-même son œuvre, dans une sorte de « Sartre par Sartre » (Situations IX, 1972) ou comme Louis-Ferdinand Céline qui déclarait écrire pour « faire taire tous les autres »… Que faire de la littérature ? met en scène une pseudo-oralité, mais tout donne le sentiment d’un texte entièrement écrit, contrôlé, scénographié, ce que confirment d’ailleurs les propos de Louis repris dans Le Devoir (« J’ai ensuite repris tout ce travail oral pour l’étoffer et le réaménager en chapitres […]. Je ne voulais pas que ce soit une simple retranscription, mais plutôt une réflexion logique, cohérente, la plus exigeante possible », 22 novembre 2025). Dire sans dire : voilà peut-être sa vraie rhétorique.
Le plus problématique reste sans doute sa conception du style et des dimensions politiques de la littérature. Lorsqu’il évoque le style, il semble le concevoir comme une sorte de ressource disponible que l’auteur pourrait choisir, infléchir, mobiliser selon une intention préalable : il y aurait d’un côté le réel, de l’autre une manière plus ou moins adéquate de le faire passer. Vision singulièrement pauvre par l’importance accordée à l’intentionnalité, car le style n’est pas un vêtement qu’on enfile sur un contenu préexistant ; il n’est pas un simple moyen au service d’une fin morale ou politique ; il est lui-même pris dans une histoire, dans des habitus, dans des hiérarchies de légitimité, dans des rapports de distinction. En parler comme si l’écrivain pouvait à volonté abandonner la « belle écriture », choisir l’efficacité, préférer la frontalité, c’est oublier que ces choix eux-mêmes sont historiquement constitués et socialement codés.
Ce que Louis présente comme étant le « beau style » n’est d’ailleurs que le fruit de la sédimentation, depuis le xixe siècle, d’un ensemble de pratiques, de discours et d’imaginaires que Louis semble ignorer et subsume en une norme intemporelle et monolithique à laquelle il s’oppose commodément, comme si la majorité des écrivains du canon – sauf lui, bien sûr – avaient toujours écrit de la même manière. C’est là, à moindres frais, se donner le beau rôle : « Un livre comme ça, je peux en faire 500 pages en un mois, tellement il suffit de se conformer à la vieille image du style, mais ça ne m’intéresse pas. Je cherche autre chose. Je cherche une autre beauté, qui produirait, précisément, la confrontation. » Il reconduit ainsi naïvement l’illusion qu’il existerait un accès plus direct, plus honnête, moins médiatisé au monde social – comme si le refus affiché de la rhétorique n’était pas encore une rhétorique.
Or, c’est justement sur cette ambition que Louis se montre encore une fois décevant. Il oppose plusieurs fois dans son essai une littérature de l’engagement (pensée sur le modèle de l’existentialisme sartrien) à une « littérature de la confrontation », en précisant que l’une des grandes nouveautés de cette dernière serait l’attention portée à un renouvellement des formes, ce qui passerait notamment – en ce qui le concerne – par une prise en compte de l’esthétique du slogan politique. Bien. Mais Louis présente cet intérêt comme étant d’une singularité extrême et révolutionnaire. Or, la dimension poétique du slogan est connue depuis au moins les travaux de Jakobson et de nombreuses études l’évoquent ces dernières années (on pense aux travaux de Zoé Carle ou de Denis Saint-Amand). En 1968 déjà, Maurice Blanchot était fasciné par les formes brèves, révolutionnaires et surtout hors du livre (Jean-François Hamel l’a bien montré dans Nous sommes tous la pègre).
Louis oublie, en outre, que la réflexion sur les liens entre l’engagement et le travail formel lui préexiste. Cette question d’une écriture politique par sa forme fut au cœur de bien des échanges, dans les années 1940, entre Julien Benda, Michel Leiris, Jean Paulhan, Jean-Paul Sartre, Maurice Blanchot ou encore Georges Bataille. Elle symbolise le passage de flambeau entre la NRF et Les Temps modernes, soit entre une conception formaliste de la révolution qui passerait par un travail stylistique et une conception plus pragmatique de l’action politique des écrivains.
Quand Louis revendique l’idée de faire émerger un refoulé dominé par l’écriture, il retrouve par ailleurs Hélène Cixous (qu’il cite) et le programme du « Rire de la Méduse » (1975), mais sans relever fidèlement ce qu’il doit à ce texte et à ce qu’il reconfigure du rapport de la littérature à la politique dans l’après-Mai 68. Quand il oppose la « littérature de confrontation » et la fiction bourgeoise, il rejoint également Monique Wittig, mais dans une version dépolitisée, car chez Wittig le travail est formel, collectif, et ne se réduit pas à l’exhibition d’un « je » courageux.
Par ailleurs, on l’a dit, Louis se concentre longuement sur Sartre, mais n’évoque pas Aimé Césaire, pas plus que Charlotte Delbo ou Georges Perec, dont les œuvres, parmi bien d’autres, y compris les corpus d’autrices féministes ayant œuvré à redéfinir l’engagement dans le courant des années 1970 (à ce sujet, on lira à profit les analyses d’Aurore Turbiau), montrent qu’une littérature politique peut passer par l’invention de dispositifs narratifs et formels plutôt que par la dramaturgie du choc. Là encore, Louis semble ne pas vouloir évoquer l’archéologie des thèmes qu’il aborde, alors qu’un précédent pourrait nourrir sa réflexion en lui montrant, au moins, qu’on a depuis longtemps pensé le travail formel et sa dimension intrinsèquement politique.
Qui gladio ferit, gladio perit. Qui s’arroge l’aura du discours savant doit accepter d’être jugé selon ses critères. En voulant faire de la littérature un instrument de vérité, Édouard Louis finit par rappeler malgré lui une évidence bourdieusienne qu’il semblait vouloir oublier : nul ne parle de nulle part, pas même – et surtout pas – celui qui prétend parler au nom du réel.
Quand la violence symbolique s’exerce au nom de l’émancipation
Ce n’est pas tout. Dans son « manifeste », Édouard Louis absolutise la littérature au moyen de définitions simplistes taillées pour ses propres besoins. Il parle comme s’il était le premier à s’interroger sur les rapports entre littérature et politique, entre émotion et connaissance, entre autobiographie et légitimité esthétique. Tout se passe comme si plus de cinquante années de discussions sur les frontières entre fiction et non-fiction, sur les formes contemporaines de l’enquête littéraire, sur l’histoire du champ, sur la diversité des régimes d’engagement, pouvaient être escamotées d’un revers de main.
Son tableau de l’autobiographie est d’une simplification déconcertante ; sa manière d’évoquer le théâtre confine parfois à la caricature ; quant à sa notion du « réel », elle demeure flottante jusqu’à l’embarras. De quel réel parle-t-il au juste ? Du sien ? Du réel social en général ? D’un réel immédiatement disponible à l’écriture, pour peu qu’on sache le regarder avec suffisamment d’attention ? Le « réel » n’est-il pas, du reste, toujours celui dont les autres ne parlent pas ou, alors, parlent mal vis-à-vis de soi ?
Si Louis s’attribue les mérites de constats que la critique a posés depuis longtemps, le principal problème de ce regard biaisé porté sur l’histoire littéraire tient en deux points : non seulement le geste relève d’une appropriation tacite de gestes théoriques et esthétiques qui lui préexistent, mais qui plus est, d’un effacement des contextes de lutte dont ces gestes sont issus. En s’attribuant la radicalité sans en retracer la généalogie, Louis dépolitise les traditions mêmes qu’il prétend incarner. Ainsi élabore-t-il par exemple une idée de l’autobiographie en genre révolutionnaire à peine naissant, soumis aux résistances d’un « inconscient littéraire » hostile au « je ». Le problème n’est pas tant cette dernière thèse (discutable, mais défendable) que l’amnésie sélective sur laquelle elle repose.
Les récits de vie, l’autofiction, les écritures testimoniales et ce que certain·es nomment aujourd’hui l’« autothéorie » ont déjà profondément reconfiguré les frontières entre fiction et non-fiction depuis plusieurs décennies, et cela précisément dans les corpus féministes, queers et postcoloniaux que Louis entend défendre, mais qu’il cite trop peu. L’autothéorie, qui désigne une écriture mêlant théorie et auto-narration en faisant du « je » le lieu d’énonciation de concepts, est historiquement portée par des féministes et des artistes minorisées. On pense ici à Gloria Anzaldúa, dont Borderlands/La Frontera (1987) forge une conscience métisse à la croisée de l’autobiographie, de la poésie et de la théorie postcoloniale ; à Audre Lorde, qui invente avec Zami (1982) le terme de « biomythographie » pour dire l’inséparabilité du vécu, du mythe et de l’écriture ; à Maggie Nelson, dont Les Argonautes (2015) fait du récit de la maternité et de la transition de genre un lieu de pensée queer ; ou à Paul B. Preciado, dont Testo Junkie (2008) inscrit l’auto-expérimentation hormonale au cœur d’une théorie biopolitique.
Autant de textes où le « je » n’est pas un argument d’autorité, mais le site d’une expérimentation formelle et épistémologique, des textes dans lesquels la radicalité passe par l’invention de formes collectives plutôt que par la seule exhibition d’un vécu singulier. Or, le livre de Louis s’affilie (implicitement, mais assurément) à une telle entreprise autothéorique, tout en proposant un déplacement quelque peu gênant : l’instance du « moi » y est à la fois source d’autorité politique et preuve de validité des propositions théoriques, sans que ne soient jamais interrogées les conditions de cette prise de parole et la position acquise dans le champ littéraire.
Dans le manifeste de Louis, un flottement central et révélateur concerne la distinction entre autobiographie et témoignage, des termes dont l’auteur brouille les définitions en permanence. Il revendique en effet un droit « fondamental » à écrire sur autrui tout en présentant ce geste comme autobiographique. Or l’autobiographie engage un « pacte » (selon le mot de Philippe Lejeune), celui du sujet qui parle de soi, tandis que le témoignage implique un rapport éthique à l’autre, irréductible au seul « je » de l’auteur, ainsi que l’ont montré Renaud Dulong, Frédérik Detue et Charlotte Lacoste. Louis se donne ainsi pleine latitude pour s’affranchir du pacte autobiographique, et l’on comprend que le brouillage sert surtout à disqualifier toute objection morale ou juridique. Ce flottement n’est pas une négligence : c’est un dispositif qui rend la critique structurellement impossible. D’autant que l’argumentation est parfois fragile : ainsi des parallèles entre autobiographie et photographie, où la lecture que Louis fait de Susan Sontag (1977) apparaît pour le moins approximative. Dans Sur la photographie, la photographie n’est pas envisagée comme moyen de restituer le réel. Au contraire, Sontag l’envisage comme dispositif qui cadre le réel, le sélectionne, le transforme, et produit une illusion de transparence dont la critique appelle à se méfier. Invoquer Sontag pour fonder une poétique de l’immédiateté autobiographique revient donc à la lire à contresens.
Ce dernier constat n’est d’ailleurs pas sans conséquence sur la manière dont Louis conçoit son lecteur. L’auteur identifie avec une certaine justesse la norme critique qui dévalue l’émotion et les affects associés aux formes populaires. Mais sa réponse ne consiste pas à réhabiliter les cultures populaires ou à historiciser cette hiérarchie du goût. Il propose plutôt une émotion dirigée, imposée, conçue comme instrument de confrontation. Que l’émotion fasse partie de l’expérience littéraire, nul n’en doute. Mais la réduire à une puissance de sidération chargée de « suspendre » la liberté du lecteur, ou à une machine à faire pleurer pour rendre justice aux dominés, c’est lui donner une fonction étrangement pauvre.
En absolutisant « la » littérature à l’aide de l’article défini, comme à son habitude, il écrit ainsi : « Je conçois la littérature non pas comme un travail collectif entre un auteur et son lecteur, mais au contraire comme une lutte de l’auteur contre son lecteur ». On aimerait demander : et après les larmes, quoi ? Dans une époque saturée par les rhétoriques de séduction, les captations affectives, les politiques du choc, est-il vraiment si audacieux de parier uniquement sur le corps contre l’intellect ? La pente semble dangereuse, car l’émotion n’est pas en soi progressiste. À force de vouloir une « littérature de la confrontation », ne risque-t-on pas d’obtenir une littérature des passions tristes ? Qui plus est, les émotions que valorise Louis seraient politiquement légitimes, mais celles des romans sentimentaux ou des télénovelas resteraient du côté du kitsch de classe.
Or, comme l’a montré Margaret Cohen, le roman sentimental porté par des femmes a été historiquement refoulé de l’histoire littéraire par une disqualification genrée de ses affects, au profit du réalisme masculin. Louis reconduit cette hiérarchie qu’il prétend combattre, non plus entre réalisme et sentimentalisme, certes, mais entre émotions politiquement légitimes et affects jugés complaisants, sans interroger les rapports de pouvoir qui fondent cette partition. Cela revient à vouloir en finir avec les hiérarchies bourgeoises du goût tout en instituant d’autres hiérarchies.
Enfin, en construisant l’image d’un lecteur bourgeois, vivant dans le déni, à qui il faudrait arracher un voile, Louis invisibilise la pluralité réelle des publics. On pourrait lui opposer, avec Jacques Rancière, que la dimension politique de la littérature tient à la reconfiguration du partage du sensible, c’est-à-dire à un déplacement des places assignées, et non à la substitution d’un contenu « vrai » à un contenu « bourgeois ». Chez Louis, le lecteur est sommé d’occuper la place que le texte lui assigne, et cette sommation ressemble fort à une forme de violence symbolique exercée au nom de l’émancipation.
Le plus irritant, au fond, n’est pas qu’Édouard Louis simplifie : car enfin tout manifeste simplifie. C’est qu’il le fasse tout en refusant d’assumer cette simplification. Il y a chez lui une manière retorse d’avancer des thèses massives, puis de les faire suivre aussitôt par de menues auto-corrections, de fausses nuances, des épanorthoses qui ne modifient jamais le mouvement général de l’argumentation. S’il se montre exigeant avec « la littérature » des autres, avec les traditions, avec les institutions, avec ses lecteurs et lectrices, il l’est beaucoup moins avec sa propre pensée.
Quelques questions embarrassantes
Ceci fait, les trois employés du service public réalisent que les tonitruants propos d’Édouard Louis sur la littérature détournent l’attention de questions bien plus dérangeantes qu’il maintient absolument hors champ :
1. Pourquoi cette défense de la radicalité littéraire paraît-elle chez un éditeur d’un grand groupe capitaliste (à-valoirs faramineux pour attirer l’auteur-vendeur ; nombreuses traductions vendues à Francfort ; lourd appareil promotionnel) ?
2. Pourquoi publier ce livre dans une collection dirigée par Geoffroy de Lagasnerie ? Si l’amitié est une vertu philosophique, c’est aussi un réseau, avec ses effets de cooptation et d’exclusion. Avec sa cécité sélective, sa docte ignorance et ses ennemis préférés. Bourdieu aurait parfaitement décrit ce circuit médiatico-commercial qui se moque des règles de production des énoncés vrais.
3. À géométrie variable, la définition de « la littérature » que propose Louis peut sembler transgressive au premier regard, mais demeure ultra-classique dans sa mythologie ; et toujours inféodée au fétiche du « grand écrivain » ; les bénéfices symboliques revenant ici à Édouard Louis lui-même !
4. Le livre d’entretiens est un genre éditorial d’ordinaire réservé aux auteur·ices confirmé·es, en fin de carrière (Aragon, Ponge, Michon, Ernaux, etc.). Il construit l’auteur·ice en classique. Le sous-texte de l’entretien en dit long sur ce processus d’auto-cooptation : Édouard Louis, venu d’en bas, entre ici au panthéon des grand·es qu’il cite et commente, et qui sont ses ami·es (Loach, Morrison, Ernaux, Cixous, Eribon, Ostermeier, Carson, Butler…). Aucune allusion, par contre, à un·e quelconque contemporain·e français·e (Énard, Mauvignier, Rosenthal, Cosnay, Viel, Lafon, Chevillard, etc.) : les collègues français·es de Louis (ou, dans le champ, ses concurrent·es) n’existent pas, tout simplement ! Vieux fantasme qui traverse l’histoire littéraire et dont on mesure comiquement l’hybris : en fait, comme Céline, Louis écrit surtout pour faire taire tous les autres…
Les trois employés du service public ont-ils eu raison de consacrer leur temps (salarié) à ce livre dont la publicité n’est que trop assurée (dans un circuit bien plus commercial que scientifique) ? Fallait-il s’y mettre à trois (sans doute n’ont-ils pas la même définition de l’« amitié » que Louis), pour discuter des affirmations aussi massives et dénuées d’autoréflexivité, assenées avec un tel aplomb ? Affirmations dont tout porte à croire que l’auteur n’a nulle envie de débattre rationnellement, au sein d’une communauté intellectuelle encore insoumise aux feux de la rampe médiatique. De là en déduire que, pour la machine éditoriale (d’inspiration hollywoodienne) qui commercialise la marque « Édouard Louis », l’espace public littéraire qui jadis fondait le libre débat d’idées n’existe plus (ou comme seul cadre, voire jeu formel), il n’y a qu’un pas1.
