En finir avec les querelles littéraires
La nouvelle traduction du roman d’Agatha Christie jusque-là connu en France sous le titre de Dix petits Nègres en Ils étaient dix en 2020 ; les modifications apportées par l’éditeur anglais Puffin à l’œuvre du romancier Roald Dahl en 2023 ; le recours à des sensitivity readers par certains auteurs ou dans certaines maisons d’édition, là encore depuis 2023 : autant de points de crispation dans le petit monde de la littérature en France, qui auront mis dos à dos les tenants de la pensée conservatrice (dont Marc Weitzmann est par exemple le représentant sur France Culture) et les partisans de positions beaucoup plus modérées et historicisées (comme par exemple Gisèle Sapiro ou Matthieu Letourneux). D’un côté, on crie à la censure, au wokisme, à l’effacement culturel, à l’imposition d’une pensée unique par une minorité qui entendrait imposer son idéologie « déconstruite ». De l’autre côté, on rappelle que la censure est avant tout le fait de l’État1, que ces polémiques permettent d’avoir une lecture renouvelée de textes plus problématiques qu’on ne voulait le penser2, que les éditions à destination de la jeunesse ont toujours fait l’objet d’une attention différente3 et que toutes les modifications et réécritures apportées à un texte jamais ne suffiront à annuler purement et simplement le texte original, auquel on pourra toujours revenir.
Alors même que le bandeau qui enserre la couverture de Toutes sortes de Misérables (2026) de Tiphaine Samoyault, en proclamant hautement « Faut-il réécrire les classiques ? », semble inscrire son essai dans ce débat, T. Samoyault tarde, sciemment, à le mentionner. Ce n’est qu’aux quatre cinquièmes du livre que la question de la censure qui serait imposée par « la pensée de gauche supposée dominante » et qu’on appelle aujourd’hui « wokisme », est analysée. C’est que les enjeux de la réécriture sont chez elle tout autre, davantage du côté du fourmillement et de la prolifération des textes, que du côté d’une insupportable ou au contraire nécessaire « moralisation » de la littérature. Le titre principal le dit bien : Toutes sortes de Misérables, c’est d’abord s’interroger sur ce que veut dire l’incroyable démultiplication des versions des Misérables depuis que Victor Hugo a publié son roman en 1862. La logique de Toutes les époques sont dégueulasses (2025) de Laure Murat, quoique procédant à rebours de celle de Toutes sortes de Misérables, puisqu’elle mentionne dès les premières lignes « cet espace politique et polémique » dans lequel s’affrontent les deux « clans » que nous avons sommairement présentés, le fait pour mieux s’en affranchir : « Je ne me reconnais nulle part dans ce débat », dit-elle. Autrement dit, ce à quoi les textes de T. Samoyault et L. Murat nous invitent d’emblée, c’est à faire un pas de côté par rapport à ce débat qui ne mène qu’à une « impasse » (Murat) ou à une « banalisation » du concept de censure notamment (Samoyault).
Plutôt donc de se demander s’il faut ou non supprimer des textes (ou des fragments de textes) jugés aujourd’hui offensants, il semble ainsi, pour les deux autrices, beaucoup plus intéressant de se tourner vers de nouveaux textes, qui transforment, critiquent ou déplacent les aspects problématiques de certaines œuvres du passé. C’est ainsi le cas, par exemple, de James(2024) : le roman de Percival Everett4 réécrit, du point de vue du personnage de l’esclave noir Jim, ici devenu le narrateur James, Les Aventures d’Huckleberry Finn de Mark Twain, roman régulièrement mis à l’index notamment pour son usage du N-word. Cet exemple, qui clôt l’essai de L. Murat, est plus amplement développé chez T. Samoyault : elle voit dans le roman de P. Everett une sorte d’heureuse conséquence du « débat ouvert par les réécritures de Twain ». C’est ainsi qu’on peut assez naturellement lire l’un puis l’autre de ces deux essais, qui, quoique écrits l’un après l’autre, l’ont été en connaissance de l’une et de l’autre, comme le rappellent les deux autrices.
La question, médiatiquement souvent très envenimée, du droit ou non de toucher à la supposée lettre d’une œuvre, surtout quand celle-ci semble offensante, n’est pourtant pas absente de leurs essais. Elle forme même le point de départ des analyses de Toutes les époques sont dégueulasses dans lequel le changement de titre des Dix petits Nègres en Ils étaient dix pour sa retraduction par Gérard de Chergé (Éditions du Masque, 2020) fait figure de cas paradigmatique. Il est l’objet d’un long développement chez L. Murat qui rappelle que, dès 1940, les éditeurs américains de Ten Little Niggers, paru en 1939 au Royaume-Uni, avaient changé son titre en And Then They Were None, titre qui sera ensuite adopté par la Grande-Bretagne et l’Australie. C’est en contextualisant la retraduction du roman d’A. Christie en France que L. Murat, puis T. Samoyault, vont pouvoir produire un discours nuancé et complexe : toucher au titre de l’œuvre oblige à se pencher sur la comptine dont elle est issue (originellement Ten Little Indians), à interroger les différentes formes de racisme à l’œuvre, et dès lors, à modifier l’ensemble du texte. Dans les versions américaines, « The Nigger Island », où se déroulait l’intrigue, a été rebaptisée « The Soldier Island », version reprise ensuite dans la retraduction française, conduisant à une série de transformations qui modifient l’interprétation du texte. En 2020, l’historien de la censure littéraire Jean-Yves Mollier, convoqué par chacune des autrices, s’irritait dans Télérama qu’on prenne « les gens pour des imbéciles » en procédant à ces transformations de l’original. Laure Murat ne tire quant à elle de cet exemple aucune conclusion définitive : si elle ne plaide pas pour un retour au titre initial, elle s’appuie toutefois sur les opinions politiques de Christie (la lâcheté et l’incurie des « dix petits soldats » de cette nouvelle version contrevient au conservatisme respectueux de l’armée de l’écrivaine britannique) pour regretter que cette île rebaptisée induise un « changement de message et un total contresens ». Cet attachement à ce qui peut être « considéré comme original » est en revanche abandonné chez T. Samoyault. Pour T. Samoyault, ce que nous apprennent ces changements de titre, c’est que la notion même de texte original est à moduler : d’une édition (américaine puis anglaise) à l’autre (et parfois d’une traduction à l’autre), le texte original s’est modifié. Il faut dès lors en finir avec « une vision immuable et sacrée de ce qu’est un original, à savoir nécessairement premier et intouchable ». C’est là un des points de désaccord entre ces deux essais qui déploient chacun leur propre théorie de la réécriture.
Toutes les « récritures » sont dégueulasses
L. Murat propose dans son essai un vadémécum permettant de circuler plus facilement dans la jungle des cas de figure qui font régulièrement polémique dans le petit monde littéraire, et parfois au-delà. Sa classification est claire, faisant le partage entre ce qu’elle nomme réécriture d’un côté, et récriture de l’autre. Malgré la toute petite voyelle de différence qui pourrait sentir l’argutie, le partage est net : côté réécriture, on trouvera tout ce qui est de l’ordre de l’adaptation, de la parodie, du pastiche (de ce qu’en de lointains temps structuralistes, Gérard Genette aurait appelé l’hypertextualité), auquel T. Samoyault ajoutera la traduction. Est « réécriture » selon L. Murat toute œuvre qui s’appuie, explicitement ou non, sur une autre œuvre, pour la modifier, la déplacer, la transformer, l’adapter, comme c’est le cas, des Sacrées Sorcières de Roald Dahl, en partie débarrassées de leurs allusions antisémites dans la version bédéique de Pénélope Bagieu, ou du James de Percival Everett, déjà évoqué. Du côté de la récriture, L. Murat range tout ce qui, à la façon du changement de titre du roman d’A. Christie, modifie la lettre de l’œuvre originale, tout en prétendant rester l’original ; bref, tout ce qui est du côté du caviardage et de l’accommodement au goût du jour par des éditeurs souvent plus intéressés par le battage médiatique fait autour de leur « nouvelle édition » ou « nouvelle traduction » que par des choix éthiques cohérents. Les exemples que L. Murat prend de ces « récritures » sont réjouissants d’absurdités et d’incohérences, comme celle d’Augustus Gloop qui, dans les nouvelles éditions anglaises de Charlie et la chocolaterie n’est plus « enormously fat » mais seulement « enormous » : d’énormément gros à énorme, on ne sait pas trop, comme le souligne l’ironie de L. Murat, si la grossophobie en a été corrigée, ni si le racisme de Ian Fleming dans Goldfinger s’en trouve vraiment gommé quand telle nouvelle édition remplace le N-word par « African American », sans pour autant toucher aux remarques racistes à l’encontre des Coréens. L’incohérence idéologique de ces modifications du texte confirme pour Murat l’aspect purement commercial de toutes ces nouvelles éditions : nul « wokisme » à l’œuvre, nulle pensée critique globale dans ces « récritures », mais seulement une plate « affaire de gros sous », puisqu’en effet toutes ces affaires portent moins sur un supposé « canon » auquel on s’attaquerait absurdement que sur des « best-sellers mondiaux » que les éditeurs savent faire fructifier à coup de récritures polémiques.
S’en suit, outre cette grande clarté de catégorisations, et dont les enseignants pourront faire un outil pratique pour éclairer les éventuels débats en cours (car il y a une évidente pensée pédagogique à l’œuvre chez L. Murat, qui en appelle à son expérience d’enseignante à l’Université de Californie depuis une vingtaine d’années), une forme d’axiologie implicite mais non moins tangible pour tout lecteur et toute lectrice : la réécriture, c’est bien (c’est la vie des œuvres, sans cesse réappropriées, rejouées, déjouées, etc.). La récriture, c’est mal. Qu’on s’entende bien : cela ne veut pas dire que Laure Murat cautionnera les allusions racistes chez Agatha Christie, grossophobes ou antisémites chez Roald Dahl, ou encore machistes et racistes dans la série des James Bond de Ian Fleming (on remarquera que les remarques classistes ne font l’objet d’aucune réécriture ou interrogation dans tous les exemples, pourtant récents et nombreux que prend Murat, ce qui dit aussi quelque chose de notre époque, dégueulasse à sa façon). Face à ce qui aujourd’hui nous gêne, nous heurte, nous blesse dans ces textes que par ailleurs nous n’entendons pas faire sortir du canon, rien ne sert de les transformer, d’en camoufler les défauts, les erreurs, les horreurs, nous dit L. Murat. La solution est simple et claire : toujours contextualiser. Mais contextualiser vraiment, ainsi que le démontre son essai : si la préface (ou les notes, ou tout autre dispositif, à côté du texte) s’avère nécessaire, encore faut-il qu’elle fasse vraiment son travail critique : édulcoré, comme l’est la préface de Tintin au Congo par Philippe Goddin pour la réédition de la bande dessinée en 2023, longuement analysée et dénoncée par L. Murat, l’appareil critique peut devenir contre-productif : il participe ici à l’euphémisation du racisme colonial belge d’Hergé ; au lieu de permettre à Tintin au Congo d’exister encore, il court le risque de le rendre définitivement illisible.
Toutes sortes de classiques
Toutes sortes de Misérables a paru après Toutes les époques sont dégueulasses et ne porte pas exactement sur le même objet. T. Samoyault voudrait en effet se débarrasser de la question « Faut-il réécrire les classiques ? ». La thèse est très tôt posée, qui annule la validité de cette question : « la variation définit le classique, elle est la condition même de son existence », de sorte que le propre de tout « classique », voire de toute œuvre vivante, c’est d’être « constamment réécrit », si l’on veut bien entendre sous ce mot englobant de « réécriture » une multitude de pratiques littéraires, et même artistiques : les versions abrégées (à destination d’un « jeune public » ou d’un public scolaire), qui peuvent comporter coupes, réécritures et résumés ; les adaptations et transpositions dans d’autres médiums ; les traductions (qui permettent à T. Samoyault de prolonger et d’approfondir la réflexion sur la traduction qui était à l’œuvre dans son précédent essai, Traduction et Violence) ; les mises en scènes ; les pastiches, parodies, les détournements ; les lectures et les interprétations, par divers auteurs, et même, au sein d’une existence, nos différentes temporalités de lecture. Tous ces phénomènes qui font partie de la vie d’une œuvre sont, pour Tiphaine Samoyault, la marque de ce qui en fait un « classique ». Le choix initial des Misérables de Victor Hugo permet alors de sérier toutes ces catégories de la « réécriture », depuis les éditions abrégées dans lesquelles l’autrice a découvert le roman, aux adaptations cinématographiques et télévisuelles, ou à la comédie musicale, dont l’affiche est à son tour devenue la couverture de l’édition Folio 2024, laquelle affiche reprend les illustrations de la première édition illustrée, par Gustave Brion, en 1864.
La réécriture devient chez T. Samoyault le fait même de la création dans sa multiplicité, qui rend presque caduque l’idée d’un texte véritablement « original ». L’exemple de ce qui advint du premier conte de « La Belle et la Bête » de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve, oublié (avant sa relecture par Jennifer Tamas5) et éclipsé par les versions successives de Jeanne-Marie le Prince puis de Cocteau et de Walt Disney, est pour T. Samoyault la preuve que « la version canonique n’est pas la première version écrite attestée et que celle-ci n’a pas valeur d’original ». À partir du moment où l’idée même d’une origine indépassable (et intouchable) devient caduque chez T. Samoyault, la distinction établie par L. Murat (entre une œuvre canonique que l’on peut « réécrire » à foison, mais pas « récrire » pour la corriger) ne tient plus : en voulant placer « dans des cases étanches ce qui relève de l’art et ce qui relève du marché », L. Murat en oublie, selon T. Samoyault, que la collision permanente de ces deux mondes est un fait constant, que les traductions (réécritures a priori) sont très souvent le lieu de corrections du texte source (récritures de facto) et que cette distinction vient encore accroître la hiérarchie défavorable à la littérature jeunesse par la dévalorisation des éditions abrégées, qui sont l’objet d’une réévaluation dans le texte de Samoyault, qui choisit comme point de départ de son analyse sa lecture de Cosette enfant, dans la collection « Lecture et Loisir » de la Librairie Charpentier.
Misères et splendeurs de la littérature contemporaine
Ce pas de côté par rapport au texte de Murat n’empêche pas que les deux ouvrages aient en commun un souci manifeste de comprendre le contemporain : car si la question (ou non) de la réécriture, de la transformation des œuvres est devenue si épineuse aujourd’hui, c’est qu’elle est, bien sûr, l’une des formes visibles des conflits idéologiques qui nous agitent, des visions politiques et éthiques du monde qui s’affrontent. Ni l’un ni l’autre ne prennent nettement parti (pour ou contre le changement de titre des Dix petits Nègres, pour ou contre les sensitivity readers dans les maisons d’édition) : la question du titre reste suspendue, et pour Murat, le travail des sensitivity readers n’est finalement pas très différent de ce que font les « éditeurs, les relecteurs professionnels ou issus de l’entourage amical, les préparateurs de copies… ». Car pour Murat, et son titre le dit bien, le relativisme est de mise : ce qui choque aujourd’hui une partie du lectorat ne l’était pas à une autre époque, et ne le sera peut-être pas plus tard. Et des œuvres que nous trouvons aujourd’hui éthiquement impeccables seront sans doute jugées dégueulasses dans les temps à venir. Quant au texte de T. Samoyault, il laisse pour bonne partie de côté cette question du moralement acceptable dans les œuvres et de la nécessité ou non de les modifier. À partir du moment où l’on postule que toute œuvre classique ne peut qu’être l’objet d’une multitude de réécritures, sans jamais pour autant disparaître, et que cela fait partie de son être même, la question de la nature des transformations qu’elle peut subir n’est que marginale. Le seul véritable problème se pose quand l’œuvre originale disparaît, comme dans les dystopies où les livres sont brûlés, ou dans les bibliothèques de certains États autoritaires et censeurs (voir le chapitre 9 chez T. Samoyault et l’avant-dernière section de Murat), mais ce n’est évidemment pas de ces cas de figure, analysés eux aussi, qui sont au cœur des débats actuels en France. Le relativisme de Murat quant aux critères d’évaluation de ce qui devrait ou non devoir être modifié dans une œuvre, comme le fatalisme essentiel de Samoyault (toute œuvre vivante est appelée à être réécrite) pourront donner parfois un sentiment de tiédeur à leurs textes, d’absence de prise de position, qui frustreront le lecteur, la lectrice qui voudraient des positions tranchées et s’inscrire nettement dans la polémique. Mais c’est justement là que ces deux textes choisissent de faire un pas de côté par rapport à un débat sans nuance ; et le font, qui plus est, en invoquant une très grande richesse d’exemples qui permettent, in fine, de donner une image singulière de notre époque. On a déjà dit combien, chez L. Murat, une bonne partie des cas de récriture qu’elle prend viennent montrer l’absurdité (et par là-même l’impossibilité) qui règne dès lors qu’on entend réécrire des œuvres dont on juge désormais inadmissible certaines idées, mais surtout combien ils sont à l’aune de la grande confusion idéologique qui fait le propre de notre temps. Mais c’est au point où Toutes les époques sont dégueulasses n'échappe parfois pas totalement à cette confusion : ainsi de l’antisémitisme de Sacrées Sorcières de Roald Dahl, renforcé par ses prises de position antisémites explicites : alors que L. Murat les met très précisément en lumière, son texte ne se range pas pour autant explicitement du côté de la critique du Guardian qu’elle cite, et pour qui « il faudrait réécrire entièrement le roman » pour en supprimer toutes les allusions antisémites. Le cas est compliqué et peut-être qu’en s’y arrêtant un peu, on comprendra les difficultés que posent bien des œuvres. Les sorcières de R. Dahl ont ainsi un long nez crochu (« rabotés dans la nouvelle version » anglaise et réduits à leurs « narines frétillantes et recourbées » chez Bagieu), n’ont pas de cheveux mais portent une perruque (et sont aussi reconnaissables à leurs gants blancs cachant leurs doigts griffus et à leur absence d’orteils). Quant à la Grande Sorcière, elle parle avec un terrible « accent yiddish (phonétiquement retranscrit) ». Tout ceci, joint à un antisémitisme dont Roald Dahl « ne se cachait pas ».
Pourtant, on a pu être enfant ou même lecteur, lectrice adulte, ignorant des propos de R. Dahl, et lire Sacrées Sorcières sans rien voir ni comprendre de toutes ces allusions. Le nez, la perruque, l’absence de doigts de pied, les gants blancs, tout cela pouvait alors faire des sorcières inventées par Dahl des créatures impossibles, et de leur détection dans le monde une mission impossible. Mais que faire, quand dans un deuxième temps, par exemple à la lecture de Laure Murat, on comprend toutes les allusions antisémites du texte ? Désormais le texte a pris une couleur qu’on ne peut plus camoufler, et on se voit mal, en connaissance de cause, donner à lire le livre à des enfants. Ne reste-t-il que la « critique de destitution », pour reprendre l’expression de Starobinski, que Jérôme David a remis en lumière en proposant sa lecture destituante de Bel ami de Maupassant ? Faut-il, comme il le suggère, réhabiliter le jugement argumenté et critique des œuvres, quitte à reconsidérer la légitimité de certaines d’entre elles à être enseignées – et ce, alors même que reste aussi le souvenir d’une lecture où un texte – celui de Dahl n’en est qu’un exemple – était lisible sans arrière-pensée ?
C’est pourquoi il me paraît difficile de me résoudre à cette solution « très simple » que propose L. Murat, mais qui annule en grande partie le précieux travail critique auquel elle se livre par ailleurs : « Vous jugez James Bond sexiste, Agatha Christie raciste et démodée ? Eh bien, arrêtez de les lire […]. Passez à autre chose. Tournez-vous vers des livres contemporains ». Ce n’est d’ailleurs pas tout à fait ce que fait Murat quand elle nous invite, à la toute dernière page de son essai, à nous réjouir de la « réinterprétation » de Sacrées sorcières par Pénélope Bagieu, puisqu’« elle introduit une petite fille et se débarrasse, entre autres, de l’accent douteux de la Grande Sorcière » : on y comprend que la « réécriture » Bagieu est doublement acceptable, en ce qu’elle est tout à la fois « hommage sans ambiguïté au génie » de Roald Dahl, et « adaptée à la légitimité de nos exigences contemporaines ». Autrement dit, la version Bagieu permet l’impossible grand écart : remplacer sans annuler (le récit demeure), corriger sans falsifier, réécrire sans récrire, mais aussi, remettre à distance la lecture critique qui avait pu dévoiler et dénoncer l’idéologie à l’œuvre. Ce que cet exemple me paraît dès lors montrer, c’est l’aporie récurrente face à une complexe question de réception, à la fois individuelle (je puis lire, voir, entendre des œuvres dans lesquelles je passe outre certains points gênants, dérangeants, sans pour autant y assentir, ni en être nécessairement la dupe ; je puis même ne pas les voir, sans être nécessairement idiot, simplement je cherche et trouve autre chose dans l’œuvre en question) et collective (il y a un moment de l’histoire culturelle où certaines choses ne passent plus, où elles deviennent visibles et impossibles, d’abord pour certains, puis bientôt pour toutes et tous, et il faut en passer par ces moments polémiques avant d’en arriver à une forme de consensus général). C’est sans doute pour cela que les deux textes évitent de prendre trop nettement position dans ces affaires.
Toutes sortes de Misérables procède autrement que Toutes les époques sont dégueulasses : par accumulation pourrait-on dire. Le texte ploie parfois sous ses exemples si nombreux et infiniment variés, qu’il s’en dégage parfois une impression de fourre-tout, comme lorsque les œuvres littéraires laissent place à des analyses d’œuvres d’art (La liseuse à la fenêtre de Vermeer ou encore Delocaione de Claudio Parmiggiani). C’est au cours de la lecture qu’on comprend la valeur démonstrative (et figurative) de ces illustrations, qui rejoignent le grand tableau de la réécriture que finit par produire l’écriture par prolifération d’exemples de Toutes sortes de Misérables. Le pluriel, la pluralité sont véritablement de mise. Si parfois le texte de T. Samoyault semble perdre de la densité théorique à laquelle son lecteur et sa lectrice pouvaient être accoutumés (les fins de chapitres s’achèvent parfois sur des conclusions simples et un peu convenues), il produit toutefois deux effets plus massifs et intéressants. Le premier, c’est que l’accumulation et l’effet de répétition du discours emportent presque nécessairement l’adhésion du lecteur et de la lectrice : il n’y a plus à en douter, tout est réécriture ; il n’y a pas d’œuvre unique, monumentale et sacrée, mais une infinité de possibilités, et notre époque, comme les autres, ne cesse d’adapter, transformer, changer, muter, déplacer, aménager, arranger, transposer, traduire, trahir, transvaser, rêver, décaler, des œuvres pour produire une infinité d’autres œuvres. Mais surtout la variété des exemples pris et des découvertes que l’on pourra faire (comme par exemple de l’œuvre de Thu-Van-Tran, Au plus profond du noir, œuvre-collage-traduction à partir de Heart of Darkness de Conrad ou encore de La Pluie (projet pour un texte) de Marcel Broodthaers),est autant une invitation à aller vers de nouvelles œuvres-réécritures, qu’une façon de dresser un réjouissant panorama des littératures contemporaines en constant dialogue avec les œuvres du passé, loin des polémiques quant à la question de l’évaluation morale des œuvres (même si choisir une œuvre qui entre en dialogue tendu avec Heart of Darkness, objet de la critique de Chinua Achebe et du débat qu’elle avait suscité avec E. Saïd quant à l’absence de tout point de vue noir dans l’œuvre de Conrad, est une autre façon de s’inscrire dans ce débat).
La réactivation, souvent insupportable, de la querelle des Anciens et des Modernes, entre les partisans de ceux qui ne veulent surtout pas toucher au texte et ceux qui veulent à toute force, et souvent pour des motifs plus financiers qu’éthiques, « corriger » des classiques jugés douteux, querelle qui est à l’origine de ces deux essais si pondérés, pourrait bien hâter cet effondrement de la place que la littérature occupe dans nos sociétés : combien de temps encore lirons-nous de longs romans, écrits par des comparses humains des temps passés et d’aujourd’hui ? combien serons-nous encore à nous préoccuper des « classiques » ? combien de temps encore les enseignants parviendront-il à imposer la lecture, même fragmentaire, même « r(é)écrite » et adaptée, de ces classiques à leurs élèves ?
Si ces questions restent implicites, elles me semblent apparaître toutefois dans l’usage qui est fait de ce terme de « classique », qui aurait pu paraître désuet, au vu des considérations actuelles sur le canon et sa remise en cause, mais qui est ici réinvesti. Dans Pourquoi lire les classiques, Italo Calvino, convoqué par T. Samoyault, était déjà mu par l’inquiétude qu’on ne les lise plus et proposait une série de textes qui avaient transformé son existence. Cette liste de « classiques » à lire s’est muée aujourd’hui en une interrogation plus générale sur l’établissement du « canon », pensé et remis en cause depuis une trentaine d’années. La question du « classique », longtemps inséparable de ses relations avec la période dite « classique » (comme l’avait montré Alain Viala dans un article fameux) s’est déplacée vers celle de la constitution et de la légitimité du canon. Cette réflexion, initiée par le champ anglo-saxon (pour ce qui est du « canon » francophone, ce fut avec la publication en 1991 de Displacements, dirigé par Nancy K. Miller et Joan DeJean), se manifeste encore aujourd’hui dans de nombreuses publications récentes6. Mais ni Agatha Christie ou Ian Fleming cités par Laure Murat, ni Les Misérables ne font à proprement parler l’objet d’une éviction du canon, ou d’une remise en cause de leur place dans celui-ci ; là n’est pas tout à fait le propos des polémiques autour de ces textes, les deux premiers s’y maintiennent à la faveur de petites retouches pratiquées par les éditeurs, selon des temporalités et des modalités propres à chaque espace littéraire, et que le troisième ne fait l’objet d’aucune remise en cause, mais plutôt d’une intégration dans le corpus de la culture populaire. Ce n’est pas exactement la question de la sauvegarde des classiques, ou de la constitution d’un canon qui est ici en jeu.
Comme chez Calvino, ce qui est peut-être plus important, c’est moins d’exposer ses préférences littéraires, que de contrer l’angoisse de la disparition de la littérature. Non qu’il faudrait à tout prix sauver des œuvres au nom d’une certaine « culture », d’une nécessité de préserver les œuvres du passé ou au nom d’une supériorité de la littérature sur d’autres médiums artistiques. Le classique, tel qu’il s’incarne chez T. Samoyault dans Les Misérables, n’est pas seulement une œuvre littéraire : c’est un bien commun, une façon de tisser nos existences les unes aux autres, plutôt que de les séparer (à chacun ses références, ses réseaux, ses sources d’information). Œuvre canonique s’il en est, les Misérables ne sont pas seulement le roman que Victor Hugo a publié en 1862. Les Misérables, c’est avant tout du commun, ce qui peut faire communauté, cette entité qui s’effiloche pour de bon et qui, s’effilochant, nous mène droit à la catastrophe techno-libéralo-fasciste. Or, les Misérables, bon gré mal gré, c’est, pour nous, toutes et tous, Cosette et son seau, maltraitée par les Thénardier, c’est Gavroche fauché par les balles quand il veut rejoindre la barricade, Les Misérables, c’est pour nous tous, Jean Valjean portant le corps de Marius à travers les égouts, c’est l’implacable Javert, c’est monseigneur Bienvenu. C’est tout cela, peu importe qu’on l’ait lu en version entière ou abrégée, en roman ou en manga, qu’on l’ait vu dans telle version cinématographique, dans tel téléfilm ou dans la comédie musicale, ou qu’on en ait simplement entendu parler. C’est tout cela, et c’est tout cela, pour tous. Autrement dit, c’est une œuvre qui fait communauté, et, partant, qui peut faire société. Peu importe dès lors comment on l’adapte, on la traduit, on la maltraite, on la mutile. D’où, aussi, les pages, finales, que Toutes sortes de misérables accordent à Harry Potter, non seulement comme « œuvre » avec le succès que l’on sait (plus de six cent millions d’exemplaires vendus), mais parce qu’Harry Potter,à sa façon, et indépendamment des positions transphobes de son autrice, « donne naissance à des communautés nombreuses » qui indiquent combien T. Samoyault est attachée à trouver des œuvres, ces « classiques », qui permette de tisser du commun.
C’est peut-être ainsi, finalement, qu’on pourra comprendre l’intelligence politique du choix des Misérables pour en faire le point de départ et le cœur battant de cet essai. Ce n’est pas qu’un choix biographique, même si c’est par le biographique, comme c’est désormais souvent le cas dans les essais de sciences humaines en France (héritiers tardifs de la mode anglo-saxonne), qu’il est introduit. Que T. Samoyault ait lu ou relu les Misérables à tel ou tel âge, ou dans telle ou telle édition, importe finalement assez peu. Mais qu’elle ait choisi les Misérables (plutôt par exemple que La Recherche du temps perdu, qui aurait pu, chez une enseignante de littérature, être le cliché attendu) importe beaucoup plus : c’est faire le choix d’une œuvre qui fait donc communauté, et ce, sous un double prisme : d’abord, bien sûr, parce que les Misérables sont devenus, avec la comédie musicale, un objet de la culture populaire.« Les Miz », comme le surnomment les anglo-saxons, traduits dans vingt-sept langues, ont été vus par plus de 200 millions de spectateurs et détiennent depuis 1985 le record de la durée d’exploitation continue ; ses airs sont devenus de véritables standards.
Œuvre populaire, c’est, surtout, une œuvre éminemment politique, qui dit que les misérables, les exploités, les pauvres, les affamés, ceux que l’on ne veut pas voir, pas entendre, ceux que l’on ignore, les gilets jaunes à qui l’on ferme les portes de la visibilité médiatique, comme les habitants de Digne ont fermé leurs portes à Jean Valjean, que ceux-là ont droit de cité (littéraire), ceux-là qui sont peut-être les seuls vrais héros. Les misérables peuvent s’assembler, se grouper (la scène de la Comédie musicale profite des grands épisodes révolutionnaires pour donner à entendre dans toute leur force les chœurs) pour combattre pour l’égalité sociale et contre la tyrannie, en montant une barricade, puis en combattant pour elle, en y faisant montre d’intelligence, de bravoure, d’entraide. Ces Misérables, qui sont notre bien commun, mettent en scène des misérables qui nous rendent de nouveau désirable l’insurrection contre les dominations qui nous écrasent, qui nous donnent envie d’être, ensemble, non plus de tristes cuistres individualistes, mais les misérables révoltés de toutes les rues de la Chanvrerie.
